FOTOGRAFIA : CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS

FOTOGRAFIA : CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS

• 1. FOTOGRAFIA : CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS una propuesta metodológica JOAN FONTCUBERTA Colección MEDIOS de COMUNICACIÓN en la ENSEÑANZA

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• 3. Fotografía: conceptos y procedimientos Una propuesta metodológica

• 4. Editorial Gustavo Gili, S. A. 08029 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61 28006 Madrid Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 11 Bogotá Calle 58, N.° 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25 Santiago de Chile Vicuña Mackenna, 462. Tel. 222 45 67

• 5. Fotografía: conceptos y procedimientos Una propuesta metodológica Joan Fontcuberta GG

• 6. Director de la Colección Joaquim Romaguera ¡ Ramio Asesor didáctico de la Colección José Luis Rodríguez Diéguez Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático y la distribución de ejemplares de dicha reprografía, mediante alquiler o préstamo públicos, así como la exportación e importación de esos ejemplares para su distribución en venta fuera del ámbito de la Comunidad Económica Europea. © Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990 Printed in Spain ISBN: 84-252-1408-4 Depósito Legal: B. 12.270-1990 Impresión: Imprenta Juvenil, S.A.-Barcelona

• 7. Presentación de la colección «Medios de Comunicación en la Enseñanza» La importancia de los medios de comunicación de masas en la sociedad actual constituye un tópico. Pero todo tópico responde inicialmente a una realidad insoslayable. Sólo como consecuencia de su reiteración llega a convertirse un fenómeno en tópico. Sin embargo, la enseñanza apenas sí se ha hecho eco de esta realidad. Ni la visión tradicional y convencional de las «asignaturas» o «áreas», ni la visión integradora y dinámica de la interdisciplinariedad se han preocupado oficialmente por la necesidad de informar sobre las características del cine, de capacitar para el análisis crítico de la publicidad o para desarrollar una actitud favorable a la fotografía como medio de expresión que supere el frívolo recuerdo de una excursión o un veraneo. Tan sólo la literatura y el arte han conseguido transcender esta dimensión. Son tal vez los únicos contenidos de enseñanza que hacen algún tipo de relación a medios de comunicación social. El fenómeno de su conversión en «asignaturas» o «disciplinas» parecería venir regido por su «antigüedad» como medios, antigüedad que podría llegar a convertirse en criterio de que su objeto de estudio está por encima de veleidades momentáneas, de modas o tendencias perecederas. Y precisamente han sido la literatura y el arte las disciplinas que han dado cobijo momentáneo a alguno de los medios de comunicación en su conversión en contenido didáctico: el cine como arte, el tebeo como lenguaje, han sido aspectos abordados a modo de simple apéndice de asignaturas «serias». La intención que rige la colección Medios de Comunicación en la Enseñanza es la de propiciar un tratamiento interdisciplinar y crítico a toda esta serie de aspectos y perspectivas de la comunicación humana. El análisis de este fenómeno característico de nuestra época, que está cambiando vertiginosamente nuestros hábitos, es el tema central de esta colección. Un análisis crítico que evite que el sujeto quede inerme ante la posibilidad de manipulación informativa de los medios, ante el peso de prestigio de los mismos. Pero también un análisis interdisciplinar que ponga en juego toda la posible información ya poseída por el sujeto y que pueda ponerse al servicio de un contenido temático concreto. Esta perspectiva interdisciplinar pretende ser favorecida por la misma estructura de la colección Medios de Comunicación en la Enseñanza. Se trata de un planteamiento claramente divergente, pero cuya convergencia individual puede verse favorecida por la presencia de un corpus central, por un tratamiento lineal y sistemático del tema central. Este núcleo puede servir para estructurar en torno a sí el resto de los materiales. Estos materiales que pueden considerarse como elementos que gravitan sobre la estructura central son: una entrevista con una persona especialmente capacitada para enjuiciar el medio en cuestión, y a la cual se le ha sometido un cuestionario de preguntas reforzadoras de la divergencia; una serie de textos de autores diversos sobre el tema, y que suponen abrir nuevas perspectivas al tópico; un breve vocabulario de los términos más frecuentes en el campo concreto y, por fin, una bibliografía seleccionada en torno a la temática que nos ocupa. El objetivo central de la colección es buscar su proyección docente, su aplicación al aula. De aquí que se sugieran una serie de posibles actividades didácticas, susceptibles de ser incluidas en su caso en la programación de áreas y materias distintas. Lenguaje, arte, expresión plástica y dinámica son algunas de las áreas que podrían «acoger» sistemáticamente estos contenidos. Porque no se pretende, como es obvio, crear una nueva asignatura. Se pretende, sobre todo, dar sentido aplicativo y directo a conocimientos ya poseídos con anterioridad, sistematizar otros y, sobre todo, desarrollar la capacidad desmitificadora y crítica. José Luis Rodríguez Diéguez Catedrático de Didáctica de la Universidad de Salamanca Asesor didáctico de la Colección

• 8. índice Introducción 10 Advertencias preliminares 11 Entrevista con Nathan Lyons 13 1. SOBRE LA NATURALEZA DE LA FOTOGRAFÍA 21 1.1 Límites tecnológicos 21 1.2 El estatuto icónico de la fotografía 22 1.3 La fotografía como signo 25 1.4 La fotografía como lenguaje 26 1.5 La fotografía como arte 27 1.6 La fotografía como medio 29 2. LA LUZ Y SUS PROPIEDADES 32 2.1 Propagación de la luz 33 2.2 Fotometría: nociones elementales 36 2.3 Fotómetros 37 2.4 Breve teoría del color 38 3. LAS EMULSIONES FOTOSENSIBLES: UN NUEVO SOPORTE ICÓNICO 41 3.1 Antecedentes históricos 41 3.2 Emulsiones elementales: el papel salado 46 3.2.1 Fórmula perfeccionada para el papel salado 49 3.3 Procesos fotográficos alterantivos 50 3.3.1 Proceso Van Dyke 50 3.3.2 Cianotipia 51 3.3.3 Goma bicromatada 52 3.4 El pictorialismo 53 3.5 Actividades didácticas 59 4. IMAGINAR SIN CÁMARA: DE LA FORMA AL TONO 60 4.1 Fotogramas y quimigramas 60 4.2 Cliché-verre 66 4.3 Sensitometría 68 4.4 Actividades didácticas 72 5. EMULSIONES MODERNAS Y PROCESADO HABITUAL 73 5.1 Papeles y películas 73 5.2 Formatos estándar 75 5.3 El proceso de revelado y sus componentes 75 5.4 El baño de paro y el fijador 78 5.5 Medios de alteración 79 5.6 Los virajes 80 5.7 Actividades didácticas 82 6. LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN REALISTA 83 6.1 La cámara oscura 83 6.2 La cuestión de la perspectiva 86 6.3 Construcción de una cámara estenopeica 88 6.3.1 Un caso práctico 91 6.4 Actividades didácticas 94

• 9. 7. UN OJO DE CRISTAL: ÓPTICA AL SERVICIO DEL REALISMO 95 7.1 Nociones elementales 95 7.2 Aberraciones ópticas y objetivos fotográficos 100 7.3 Actividades didácticas 103 8. LA CÁMARA PERFECCIONADA: CONTROLES DE LA IMAGEN 104 8.1 Diafragmado y profundidad 105 8.2 Construcción de una cámara de cajón 107 8.3 El instante decisivo 110 8.4 Tipología de las cámaras 114 8.5 Movimientos de cámara: descentramientos y basculaciones 118 8.6 Actividades didácticas 123 9. DOMINIOS DE LA FOTOGRAFÍA: SERIACIÓN Y VEROSIMILITUD 125 9.1 La democratización del retrato 125 9.2 Verosimilitud y subjetividad 128 9.3 El realismo fotográfico en su contexto 130 9.4 Lectura de la imagen 131 10. TRABAJO EN EL CUARTO OSCURO 135 10.1 El Laboratorio y su equipamiento 135 10.2 La ampliadora 137 10.3 El revelado del negativo 139 10.4 El positivado 144 10.5 Reservas 149 10.6 Actividades didácticas 150 11. EL «SISTEMA DE ZONAS» 1 51 11.1 Antecedentes y descripción 151 11.2 Las calibraciones en la práctica 160 11.3 La fotografía «pura» 163 11.4 Actividades didácticas 169 12. LA FOTOGRAFÍA EN SU CONTEXTO 170 12.1 El discurso fotográfico 170 12.2 Fotografía y texto 173 12.3 Reportaje gráfico 175 12.4 La elipsis como dispositivo narrativo 176 12.5 Los precursores del fotoperiodismo 178 12.6 Fotografía documental 181 12.7 El fotoperiodismo moderno 183 12.8 Actividades didácticas 186 BIBLIOGRAFIAS Bibliografía temática 188 Bibliografía adicional 192 GLOSARIO 195 ÍNDICE ONOMÁSTICO 201

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• 11. Hay religiones en las que la representación del mundo está prohibida («usurpación del poder de un Dios creador de todas las cosas»). Pensándolo bien, es muy posible que fotografiar sea artimaña del diablo y cada disparo, un pecado. Pero lejos de estar arrepentido -todo lo contrario, decidido y contumaz- me voy preparando para nuevas prevaricaciones. Con menos prejuicios, más humildad y, espero, algo de lucidez, voy a salir de nuevo al mundo con el viejo ojo de cristal. Gérard Castello Lopes, Perto de Vista, 1984

• 12. Introducción Los analfabetos del futuro serán aquellos que no sepan utilizar una cámara fotográfica László Moholy-Nagy, 1936 Este manual introduce al lector a la realización e interpretación de fotografías y facilita la guía para una futura profundización. No se pretende aquí sólo adiestrar en el manejo de unas operaciones técnicas y en el conocimiento de unos materiales específicos, sino también, y sobre todo, plantear la significación y funcionalidad de la fotografía. Una imagen fotográfica no es más que un soporte con un aglomerado de manchas de diferentes tonos cromáticos o de diferentes densidades de gris, vacías a prioride todo contenido semántico, pero que debido a ciertos procesos cognoscitivos y culturales adquieren para nosotros un determinado sentido. Además, raramente las fotografías son percibidas aisladas de un contexto compuesto por otros enunciados verbales e ¡cónicos, que convierten aquéllas, también debido a determinados procesos, en simples piezas de estructuras significativas más complejas. Incidir precisamente en la comprensión y alteración de estos procesos posibilitará al estudiante valerse conscientemente de la fotografía para sus propios fines. Como una postura ideológica consecuente con esta cuestión, la fotografía se presenta desvinculada de una rutinaria función informativa. Hoy en día el «realismo fotográfico» se halla en tal descrédito que la fotografía ya no puede enseñarse sólo como un medio destinado por su propia naturaleza a producir imágenes analógicas. El «realismo» debe considerarse simplemente como una opción, entre otras, asumida o no por el fotógrafo, pero nunca como una condición sine qua non de la especificidad de lo fotográfico. Pero no es ésta la única característica que aleja este libro de un simple manual técnico. A diferencia de los textos al uso, que se especializan en el aspecto tecnológico, o en el histórico, o en el teórico, aquí se propone una metodología de enseñanza integrada de la fotografía. Esto significa que no se expone sólo la correspondencia de una serie de mecanismos con sus resultados, a un nivel escueto de causa/efecto; se \ pretende, en cambio, indagar en la naturaleza de esos mecanismos, en sus leyes, en los conocimientos científicos que los fundamentan, en los parámetros históricos donde se insertan. Este enfoque integrado explica no sólo el cómo, sino también el porqué. Por ejemplo, no se explica sólo cómo funciona mecánicamente una cámara estándar, sino también las causas de su diseño, las expectativas respecto a su función, el tipo de mensajes que originariamente está programada para suministrar. Con esas premisas el lector puede adquirir una capacidad crítica, puede emplear el medio sin prejuicios, rebelarse creativamente contra sus limitaciones, y erigirse en un autor y no en un mero «operador». De un modo tan contundente como clarificador, el crítico de fotografía de The New York Times, A.D. Coleman, ha escrito que «asícomo la guerra es demasiado importante para dejarla sólo en manos de los generales, la enseñanza de la fotografía es demasiado importante para dejarla sólo en manos de los fotógrafos». La fotografía debe nutrirse de muchos otros ámbitos: de la Psicología de la Percepción a la Economía, de la Teoría de la Información a las Ciencias Sociales, de la Semiótica a la Historia del Arte. En síntesis: la fotografía se contempla como un medio artístico e informativo, pero también como un medio de análisis y archivo. Se invita así al lector a considerarla como un campo donde desarrollar su personalidad creadora y como un útil de estudio y de trabajo. Para terminar, justo es reconocer que tanto el enfoque de este libro como su redacción son fruto de una dedicación a la docencia más o menos intensa desde 1976, primero en programas académicos y universitarios regulares y, más recientemente, impartiendo seminarios o como profesor invitado en diferentes instituciones. Muchas ideas aquí expuestas brotaron del diálogo y del intercambio de experiencias tanto con profesores como con alumnos. A todos ellos, mi sincero agradecimiento. Deseo expresar mi gratitud de forma especial, por sus sugerencias y paciente asistencia en la elaboración de esta obra, a Marta Gili y Jorge Ribalta. Joan Fontcuberta

• 13. Advertencias preliminares Resulta más útil hablar de lo que uno ha experimentado que pretender un conocimiento que sea absolutamente impersonal, una observación sin observador. De hecho, no hay teoría que no sea un fragmento, cuidadosamente elaborado, de algo autobiográfico. Paul Valéry Aunque en muchos aspectos pueda utilizarse como obra de consulta, éste es un libro de introducción a la fotografía. Esto no significa que aporte sólo un conocimiento superficial, sino que se ha concebido sobre todo para que los que tienen escasas o nulas nociones de esta disciplina logren asentar de forma sólida los fundamentos dobles de una reflexión y una praxis. Se encauzan luego, a través de la bibliografía complementaria, las vías de una eventual posterior o más intensa dedicación. Decía el fotohistoriador Beaumont Newhall que cada párrafo de un libro es susceptible de ser desarrollado hasta convertirse en un nuevo libro. Esto sucede aquí de manera especial. La síntesis que impone la reducción de un tema tan extenso a unas pocas páginas hace de cada capítulo una especie de comprimido. A la inquietud del propio lector o a la iniciativa del profesor, si esta obra se usa como libro de texto, corresponden las formas de ampliar los contenidos. También se facilitan unos ejercicios mínimos cuya ejecución permitirá cierta práctica, que desde luego se aconseja proseguir e intensificar en la medida de la curiosidad y de las necesidades de cada uno. Se ha procurado que estos ejercicios puedan realizarse con medios asequibles y poco costosos, aunque obviamente la incorporación de utillajes más sofisticados o de métodos más complejos y laboriosos conduciría a mejores resultados. Pero, que quede claro, se parte de cero, no se precisa disponer de ningún equipamiento especial. En parte, la filosofía de este método intenta probar que la fotografía es un procedimiento sencillo, para el que pueden bastar simples medios caseros y que hasta con sencillas construcciones de bricolaje nosotros mismos podemos proveernos de un equipo (cámara, laboratorio) mínimamente indispensable. Sólo para resultados que precisan un alto nivel de refinamiento técnico deberemos echar mano de equipos convencionales. Se anticipa así el criterio experimental que regirá también el hilo conductor de este curso. No es que se neglija ni que se menosprecie el altísimo nivel alcanzado en la actualidad por la tecnología aplicada al campo de la imagen fotográfica, sino que ese nivel, para su correcta comprensión y para una práctica consciente y crítica, debe abordarse tras una serie de escalonamientos conceptuales. No se trata, ni mucho menos, de una forma camuflada de enseñanza programada, pero si -no se esconde en absoluto- de una metodología historicista que, a tenor de los resultados de su aplicación efectiva, funciona muy positivamente. A pesar de esa declaración de principios no deben sorprender ciertas elipsis referentes a contenidos de tecnología elemental o el que no se insista en determinados temas. El caso es que aquí no se quieren repetir consejos y advertencias que ya aparecen en los folletos técnicos que acompañan los diferentes productos comercializados. De todas formas, estas instrucciones suelen ser puramente indicativas y no eximen al usuario de unas pruebas previas para poner a punto los resultados. Ni en estos casos ni en los propuestos por este libro hemos de fiarnos de las «recetas». Hay que experimentar sin tener miedo a equivocarse, porque es corrigiendo y sacando consecuencias de nuestros errores como mejor se aprende. Difícilmente es transferible la experiencia. Por eso, tal vez, la mejor escuela sea el autodidactismo, y la más provechosa misión de un profesor, enseñar a sus alumnos a ser unos buenos autodidactas. Y un último consejo: las ilustraciones que acompañan el texto no son arbitrarias, sino que se han seleccionado para proporcionar ejemplos de ideas que parecen importantes. Intentemos también aprender algo de ellas. Y esto es extensible a otros dominios: miremos con atención las fotografías publicadas en revistas y libros, hojeemos las monografías de los grandes fotógrafos, visitemos exposiciones. Es una saludable manera de estimular nuestros deseos de saber y de saber hacer; constituye un magnífico manantial de ideas, y es la única forma de adquirir una cultura visual y desarrollar un espírituo crítico.

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• 15. Entrevista con Nathan Lyons La presencia de Nathan Lyons es particularmente adecuada en la introducción de un libro didáctico sobre fotografía; y lo es aún en mayor grado cuando el texto, como es este caso, aspira a presentar la fotografía no como una simple técnica de producción de imágenes, sino como un poderoso medio de comunicación que ha determinado gran parte de la experiencia estética y de nuestra cultura visual desde hace un siglo y medio. Nathan Lyons encarna una figura polivalente cuyas energías se reparten entre la misma práctica creativa, la teoría, la crítica, la historiografía, la labor editorial y la promoción de singulares iniciativas que han resultado cruciales en la configuración de la infraestructura fotográfica estadounidense, junto a una larga y reconocida trayectoria docente. Nacido en 1930 en Jamaica (Nueva York), Lyons cursó estudios de filosofía, arquitectura, literatura, teatro y dibujo, disciplinas que dotarían de una sólida base sus inclinaciones por la fotografía. En 1957 fue nombrado director de publicaciones y subdirector de la George Eastman House, entonces bajo la responsabilidad del historiador Beaumont Newhall, pasando posteriormente a conservador de fotografía. En 1969 fundó el Visual Studies Workshop, un centro multidisciplinar dedicado al estudio y experimentación de la creación visual a través de medios modernos, que tres años más tarde empezaría a editar bajo su dirección la publicación Afterimage. Profesor desde 1959, aparte del VSW, ha impartido clases regulares en el Rochester Institute of Technology, el Illinois Institute of Design y en la State University of New York, de Buffalo y Albany. Entre sus libros publicados, valga citar Photographers on Photography (1966), Towards a Social Landscape (1966), Photography ¡n the 20th Century (1967) y Vision and Expression (1969). Su propia obra está recogida en el volumen Notations in Passing( 1974), ha sido expuesta en docenas de muestras personales y coleccionada por importantes museos e instituciones norteamericanas. La naturaleza de la fotografía, sus formas de enseñanza y la propia experiencia docente de Nathan Lyons constituyen los ejes de esta entrevista que tuvo lugar en enero de 1986 en la sede del VSW en Rochester. Uno de los problemas con que se enfrenta toda aproximación a lo fotográfico y por lo tanto a su enseñanza es el de segmentación de su cometido. ¿Se puede enseñar sólo fotografía, aislada de otras formas de creación y transmisión de información visual, o la educación debe tender al dominio de un único medio, a la especialización?

• 16. 14 Me interesa una panorámica de la fotografía que la sitúe en el contexto de la historia de la fabricación de signos, más que como un fenómeno aislado. Podría ofrecer la siguiente analogía: antes de la invención de la máquina de escribir existía la pluma estilográfica, y antes de la pluma había el buril para grabar caracteres. No considero lógico establecer programas educativos de la escritura que se detengan en la máquina de escribir, o en la pluma, o en el buril. Se trata sólo de instrumentos y a mí me interesan más los conceptos. Por ejemplo, me gusta mezclar fotografía, cine y vídeo, sobre todo fotografía y vídeo por la asequibilidad del equipo. Particularmente me interesa la seriación y secuencialidad de imágenes; esto atañe a una intención de desarrollar o no estructuras narrativas. En fin, no se trata de una cuestión de medios, sino de intenciones: ¿qué ideas o conceptos pueden ser generadas a través de esos medios y cuáles serán entonces sus características? En cine, uno se las ve con un tiempo fílmico; en vídeo, la cuestión parece seguir estando en el tiempo real, pero en fotografía uno se las ve con una idea de tiempo abstracto. Bueno, éstas son ideas sobre las que me gusta reflexionar. Y a este respecto hemos de empezar a establecer conexiones sobre qué sucede con el mundo de la informática en relación a las tecnologías de producción de imágenes. Esta idea del tiempo abstracto como materia prima de lo fotográfico me recuerda la frase de un fotógrafo y crítico francés, Pierre de Fenoyl, cuando decía que «la fotografía no es un arte, sino un combate con el tiempo y la realidad». ¿Cree que ahí radica fundamentalmente el poder y la gloria de la fotografía? Bueno, al margen de proclamas más o menos felices, eso suena bastante correcto. Habría que precisar qué entendemos por realidad y cuál es la relación de la fotografía con ese concepto. Algo que me parece fundamental es lo que Walter Lippman escribió: «Las fotografías tienen hoy el tipo de autoridad sobre la imaginación que la palabra impresa tuvo ayer y la palabra hablada anteriormente. Y es que parecen absolutamente reales.» Esto sugiere una evolución en la conciencia humana. Nuestra atención se ha concentrado en la estructura material, en la habilidad de la fotografía por restituir objetos con excesiva -cuando no autoritaria- delineación, cosa que se ha convertido en su atributo dominante. Esta realidad substituida, esta suplantación de la experiencia, se convirtió en sinónimo de realidad, de verdad. Además, el instinto enciclopédico de nombrar -de representar con palabras- ha dado paso a la idea de representar con imágenes. A menudo me pregunto si queda algo por fotografiar. ¿Cree así que la enseñanza de la fotografía ha de ir ligada a una crítica del realismo? Una asunción que ha persistido en la descripción de la fotografía es su equivalencia a un espejo: la fotografía era en efecto «un espejo con memoria». Esto puede resultar satisfactorio a primera vista. Pero analizando la idea del reflejo realista, uno se da cuenta de que incluso un espejo corriente produce una alteración básica: la imagen se invierte. Podemos, pues, fabricar espejos que distorsionan la imagen, mientras que otros son transparentes y se usan a menudo para vigilancia. En otras palabras, si dirigimos un espejo a algo que no entendemos, la subsiguiente representación puede no ayudar a su comprensión; y al revés, si dirigimos el espejo a algo que entendemos, puede reforzar lo que creíamos entender. Pero demasiado a menudo hablamos meramente de reconocimiento y de condicionamiento, y no de comprensión. La función mimética de la fotografía es un tema complejo sobre el que todo profesor debe invitar a reflexionar. ¿Está emparentada esta opinión con su proclividad a la fotografía abstracta? Yo no sugiero el abandono completo de la imagen realista. Lo que sugiero es que por realismo fotográfico hemos enfatizado demasiado rigurosamente la noción de «retrato en vivo», insistiendo en unas apariencias de lo real. La cuestión que debemos resolver es si la fotografía puede convertirse en algo por ella misma, encontrando por ella misma una existencia independiente que evite el reflejo directo de una construcción realista tradicional. Al margen de una eventual rebelión contra esta idea trivial de realidad, se da el caso mayoritario de autores que la aceptan conscientemente y le extraen un valioso rendimiento creativo. ¿Hemos de convenir que hasta hoy

• 17. 15 el mejor saldo de la fotografía ha sido realista? ¿Cómo ha afectado esta creencia al valor que atribuimos a la fotografía? He dicho que la fotografía ha representado generalmente un substituto de la realidad. Que consideramos su identidad técnica capaz de suministrar una excepcional delineación, como un medio para proveer información literal sobre cosas o sucesos del mundo físico. La fotografía nos confirma que esas cosas existieron o que esos sucesos ocurrieron, y así hemos aceptado su representación como realidad misma. Por ello, cualquier discusión de la fotografía como medio expresivo viene generalmente condicionada por dos elementos: el primero, la misma apariencia de la fotografía, o sea qué consideramos y qué no consideramos como fotográfico; y segundo, qué motivos son representados, o sea el tema. A menudo sólo prestamos atención a lo que la fotografía representa. Y parece extraño que mientras la fotografía ha contribuido tanto a extender la capacidad de percepción del hombre y por lo tanto su concepto de realidad, continuemos asignando su significado en términos tan limitados. La naturaleza técnica de la fotografía ha aparecido en ocasiones como un obstáculo y en otras como un aliciente en el debate sobre su artisticidad. El conflicto, por ejemplo, en torno al maqumismo ¿no ha empujado a los fotógrafos a demostraciones de subjetividad, imaginación, artesanía, etc. innecesarias? Ha costado aceptar que todo medio tecnológico, por complejo que sea, nunca impide la expresión individual. Lewis Mumford, en Técnica y Civilización (1934), observaba ya que «la historia de la cámara y de su producto, la fotografía, ilustra el típico dilema que emerge del desarrollo de la máquina y su aplicación en la producción de objetos de consideración estética. Tanto las proezas de la máquina como sus posibles perversiones se manifiestan simultáneamente». La más aberrante perversión que puede citarse fue la casi total adopción de unos planteamientos fotográficos deliberadamente artísticos que emulaban las concepciones clásicas de la pintura. La fotografía tardaría en darse cuenta de que su espacio de acción era otro. Hoy el énfasis, tal como ha señalado Aaron Siskind, se ha desplazado de cómo parece que sea el mundo, hacia qué sentimos sobre el mundo o hacia qué queremos que el mundo signifique. Esto sugiere una distinción crítica que sitúa la autoría de la imagen en el fotógrafo y no en la cámara. ¿Cree que el soporte magnético y la imagen digitalizada van a terminar con la noción común de fotografía? Yo comparto la convicción macluhaniana de que los medios nunca se excluyen unos a otros, ni rebajan la relevancia de un medio precedente. Los documentales de TV no han eliminado, ni tan siquiera pospuesto, la fotografía documental. Por ello insisto tanto, en la práctica, en programas que incorporen el máximo de medios visuales, de forma que uno enriquezca al otro. Para mí el verdadero problema como educadores cómo la sensibilidad de una persona puede desarrollarse más efectivamente con un instrumento o con otro, o con una combinación de medios que le permita expresarse y comunicar mejor. Puedo aventurar que en el futuro no habrá esos compartimentos de «fotógrafo», «videasta», etc., sino que hablaremos de image managers, es decir, comunicadores y creadores de imágenes; en el futuro daremos cursos de image management. Al margen pues de que las nuevas tecnologías puedan llegar a modificar el mismo estatus del medio fotográfico, ¿cuál será su impacto a corto plazo en la enseñanza? Probablemente éste es ahora uno de los aspectos más estimulantes de nuestra actividad pedagógica. En efecto, las herramientas y el acceso a ellas han cambiado de forma radical. Los nuevos sistemas tecnológicos van a proveernos de mejores y más completas fuentes de información, tanto en términos de cantidad o densidad de información como de acceso a ella. Hemos de estar atentos también al hecho de que cada vez requerimos mayores conocimientos y de que discriminamos más el entorno de imágenes que tendremos a nuestra disposición. Hemos de empezar a especular sobre esto: por un lado como recurso y por el otro como un acto de participación en el sentido de que un artista podrá operar con esos nuevos medios. Ambas posibilidades se afectan recíprocamente. Por ejemplo, estos nuevos medios no sólo aportan nuevas posibilidades de configuración gráfica, sino que en

• 18. 16 el futuro pondrán la información mucho más asequible, pongamos por caso, con archivos que hoy son difíciles de manejar o de acceso restringido. Un estudioso podrá contemplar todas y cada una de las imágenes que hizo Edward Weston, cuando ese material se halla hoy disperso y su disponibilidad es muy limitada. Con todo esto las cuestiones de interpretación serán más estimulantes, no necesariamente más complejas, y nos permitirán reformular nuestras ideas sobre la historia, sobre la crítica, etc., más allá de nuestros actuales recursos limitados. La tecnificación suele repercutir en el problema de la especialización, que afecta sobre todo al mundo profesional. La profesión tiende a requerir expertos en campos muy delimitados: fotoperiodismo, publicidad, fotografía científica... Incluso muchos estudiantes buscan en la fotografía exclusivamente un medio auxiliar de otra ocupación específica: medicina, arqueología, pedagogía, etcétera. Yo pienso que lo más conveniente es siempre y en cualquier caso un enfoque multidisciplinar. Hay que enseñar a producir y a interpretar imágenes en el sentido más amplio, y esto requiere una gran dosis de conocimientos de historia y una base crítica. No creo que un enfoque así vaya en detrimento de la profesión. Incumbirá luego a la iniciativa e inteligencia del alumno acomodar unos conocimientos y unos métodos de trabajo a campos cada vez más acotados. Pero el énfasis hay que ponerlo en áreas más generales. Para mí es muy importante -yo diría que fundamental- estimular a los estudiantes en el conocimiento de la historia de las ideas, de la historia de la teoría y de la crítica, de la historia de la técnica y de la práctica, y -por supuesto- de las mismas teorías de la historia. Usted parece referirse fundamentalmente a una fotografía cuyo eje troncal sería una práctica experimental, la investigación plástica y conceptual. Más que en una funcionalidad utilitaria, usted se centra en la fotografía de autor. Es cierto que yo prefiero tender a la educación de la expresión personal a través de la fotografía. En Estados Unidos existe una división clara entre escuelas técnicas, que canalizan a sus alumnos hacia fotografía aplicada, y universidades que se preocupan más de la expresión personal y de dotar a la fotografía de una dimensión crítica, intelectual, humanista... Es como si el estudiante tuviese de entrada la opción de elegir entre una instrucción que le encaminase a la redacción publicitaria o a la literatura. ¿No hay en sus palabras un cierto tono peyorativo hacia la fotografía aplicada? No olvidemos que el reportaje gráfico y la fotografía comercial no sólo representan los campos que proporcionan más puestos de trabajo, sino también aquellos en los que recae la responsabilidad de establecer nuestro entorno iconográfico, es decir, que de ellos depende el estatu quo visual de la cultura de masas. No, no hay menosprecio alguno. Simplemente he querido decir que una persona puede ser un hábil y profesional tipógrafo, y otra puede ser un escritor, sin que tal diferencia de competencias suponga una jerarquía de valores. El profesor de fotografía parece condenado a la improvisación, se dice a menudo, a falta de una tradición pedagógica en su campo; y sin embargo, esto no es cierto. ¿Podría referirse sintetizadamente a la evolución de la enseñanza de la fotografía? Desde 1960 se desarrolló en Estados Unidos la conciencia de la necesidad de una pedagogía de la fotografía, al margen de una primera tradición según la cual un fotógrafo enseñaba a otro fotógrafo. Inicialmente, tanto en este país como en Europa, la enseñanza atañía sobre todo al aspecto técnico. Hay ejemplos de fotógrafos reconocidos que abrieron sus propias escuelas, como Clarence White, y muy notoriamente hay que reseñar el papel de los foto-clubs antes del cambio de siglo. Un gran número de fotógrafos se formó precisamente con las publicaciones editadas por esas entidades. Hubo un curso de fotografía, impartido muy tempranamente, remontándose incluso hasta 1860, en la Universidad de Ohio; a partir de esa etapa algunas escuelas técnicas con programa de Bellas Artes incluyeron la fotografía. Ya mucho más recientemente, desde nuestra perspectiva norteamericana, es posible rastrear la enorme influencia que tuvo el traslado de la

• 19. 17 Bauhaus a Chicago. Siguieron cursos de Henry Holmes Smith en la Universidad de Indiana y de Walter Civardi en la de Nueva York. A final de los años treinta y a principios de los cuarenta en Nueva York se dio un gran impulso llevado a cabo por la Photo League. ¿Considera que el modelo de la Bauhaus proporciona hoy un método de trabajo positivo? Es que no creo que el modelo de la Bauhaus haya dejado de utilizarse o esté hoy anticuado, en parte porque muchos miembros de la «primera generación» de profesores de fotografía se formó en el Institute of Design, en Chicago, o sea la Nueva Bauhaus. Yo mismo estudié con un profesor que procedía de allí. Si hoy miramos el pasado de un cierto número de fotógrafos norteamericanos reconocidos, nos daremos cuenta de que un alto porcentaje salió de Chicago. El criterio de extenderla visión, de explorar los distintos materiales típicos de la Bauhaus, son componentes plenamente vigentes en la enseñanza de la fotografía de hoy. ¿Cuando empezó a intervenir usted de forma activa? En lo que a mí concierne, llegué a este campo a mitad de los años cincuenta, en unos momentos en que la fotografía ya estaba integrada en unos pocos centros como parte del plan Fachada del Visual Studies Workshop en Rochester (Nueva York) académico de Bellas Artes, como actividad de observación al mismo nivel que por ejemplo podía funcionar el dibujo. En noviembre de 1962 convoqué en Rochester, en la George Eastman House, de la que era conservador, la primera reunión de un grupo de educadores de todo el país. En ese momento tan sólo 29 personas se ocupaban seriamente del tema y luego han resultado ser figuras clave... Predominaba entonces la estructura de workshops o seminarios, más que la enseñanza formal universitaria. Hubo un número de la revista Aperture en 1961 que ofrecía las posturas a ese respecto de Ansel Adams, Ruth Bernhard, Minor White o de mí mismo. Ya en ese momento se daba una hegemonía de la enseñanza basada en el aprendizaje de la técnica, y nosotros intentábamos intensificar la base ideológica y conceptual. ¿Cuándo se creó la SPE (Society for Photographic Education)? Fue una consecuencia directa del Simposio de 1962. Los participantes nos dimos cuenta de que no se prestaba atención a cómo se enseñaba la fotografía y a que la mayoría de los profesores de Fotografía no habíamos establecido todavía conductos de comunicación para discutir ideas y problemas mutuos, y compartir así nuestras experiencias sobre la enseñanza. Al año siguiente, la SPE tuvo su encuentro fundacional

• 20. 18 en Chicago y yo fui elegido presidente. Ahora estoy ocupado en una asociación parecida, la NAMAC (National Alliance of Media Art Centers), de la que soy vicepresidente, que se extiende a todos los media y no sólo a la fotografía. Del tránsito de un modelo de fotógrafo/maestro y asistente/pupilo, a otro de workshops y de éste a otro de cursos regulares en centros docentes, ¿puede apreciarse un proceso en el resultado de la enseñanza? Es difícil responder. No creo que un modelo tenga más validez que otro. Simplemente es una cuestión de preferencias. Como educador yo tengo mi sistema y otros tienen el suyo. No creo que sea necesario seguir cursos más o menos rígidos. La calidad de la enseñanza depende de la calidad del profesor y del interés del alumno. Buenos profesores requieren buenos estudiantes. Desde luego, la incorporación de la fotografía en la Universidad ha supuesto un gran avance, pero también comporta un peligro: lo que el crítico A.D. Coleman llama la «academización de la fotografía». Esto se refiere a la aparición de un academicismo fotográfico, encerrado en sí mismo, apoltronado en el poder que confiere la estructura académica, que frena la circulación de ideas nuevas. Se puede caer en la dinámica de que los profesores enseñen sólo las limitaciones de sus propios conceptos y actitudes, que tal vez aprendieron de sus maestros precedentes, y perpetuar así una inercia un tanto frustrante. En este oficio hace falta pasión y no se puede inculcar pasión por encargo. ¿Cómo valoraría hoy el sistema de workshops? Es un sistema que me parece muy válido. Consiste, no lo olvidemos, en un trabajo en grupo, concentrado en un período de tiempo. El proceso del trabajo mismo es lo prioritario, es decir, importa el trabajo en sí y no sólo la discusión de ese trabajo. Muchos workshops se basan en el esquema de que alguien, una personalidad notable, comente y critique los trabajos de los alumnos, más que de que siga su proceso trabajando. Hay un cierto confusionismo sobre los workshops que no merecen denominarse así, pues constituyen más bien unas pequeñas vacaciones aprendiendo un poquito de fotografía y disfrutando la experiencia de la personalidad del maestro. Cuando en muchos casos los fotógrafos autodidactas igualan o superan incluso a quienes han estado en las aulas, ¿no invalida eso la enseñanza formal? No. El autodidactismo y la enseñanza formal deben ser compatibles. Lo que hace la enseñanza formal es afectar el nivel general de la actividad fotográfica. No hay forma de predecir la existencia de estudiantes excepcionales porque éstos siempre se manifiestan después como tales más de lo que en general se piensa. Para llegar a ser un buen fotógrafo, los estudios formales no son imprescindibles, sino que simplemente proporcionan un entorno estimulante que ayudará al estudiante a descubrir sus propias capacidades. La proliferación de centros docentes y la masificación de la enseñanza fotográfica en países como Estados Unidos, ¿ha tenido así más incidencia en la educación de un público para la fotografía que en la formación misma de fotógrafos? La enseñanza ha incidido en los dos aspectos y es imposible anteponer uno al otro. Esto sucede en cualquier actividad creativa, sea literaria o plástica. Se puede enseñar a escribir bien; que uno llegue luego a ser un escritor brillante es otro problema, como vengo diciendo cada vez que utilizo este símil. ¿Hasta qué punto un profesor puede formar o deformar? ¿Cree que un profesor debe hacer proselitismo de sus propias convicciones? Por descontado, el profesor debe ser un guía y no un dictador; alguien que estimule y no alguien que imponga. Aquí esencialmente topamos con la vieja cuestión de la influencia. Buena parte de la actividad de los estudiantes deriva de modelos o influencias. Como profesor no creo que uno deba hacer que se emulen sus propias actitudes o ideas, o fomentar un reflejo de su propio trabajo, sino provocar unas respuestas más individuales. Los profesores que más respeto son aquellos de cuyos estudiantes difícilmente se sospecharía que hubieran trabajado juntos. Hace tiempo, ahora tal vez menos, se daba una categorización absurda de «escuelas»: éste y aquél estudiaron en tal o cual centro, o con tal o cual profesor, como si esa experiencia moldease definitivamente

• 21. 19 el desarrollo de su trabajo posterior, su estilo, sus planteamientos. Precisamente lo que hay que tener en cuenta es, terminada esa fase educativa, cómo madura y evoluciona el trabajo de un joven fotógrafo. Por eso no me preocupa especialmente la brillantez más o menos aparente de los estudiantes; lo que de veras me importa es qué harán después de haber sido estudiantes, a medio y largo plazo. En términos personales me satisface comprobar que el trabajo de un antiguo alumno mío muestra nuevas dimensiones, ha madurado, ha descubierto nuevos problemas, ha rechazado anteriores soluciones. Estos son los resultados que realmente me importan como profesor. En fotografía han prevalecido básicamente dos metodologías operativas: una de tipo más intencionalista, basada en un concepto de previsualización según el cual el fotógrafo debe valerse de unos recursos técnicos para obtener con exactitud unos resultados previstos de antemano; y otra, más especulativa y experimental, basada en el sistema del «trial & error» [ensayo y error] y seguida de un criterio muy riguroso de selección y descarte final. ¿Cómo revierte esa dicotomía en la enseñanza? A mí me gusta pensar que sin reduccionismos clasificatorios existen tantas metodologías como autores. A cada fotógrafo le corresponde forjar su propia estrategia. Por ejemplo, el Sistema de Zonas que es una elegantísima forma de lenguaje fotográfico, responde a la visión y filosofía de Ansel Adams; constituye un sistema valioso, pero ni mucho menos el único. Pero hay que diferenciar la opción que uno pueda tomar como autor de la que pueda tomar como educador. Como educador uno no debe necesariamente establecer sistemas que conduzcan a un tipo previsto de resultados; por el contrario, hay que establecer sistemas que generen resultados que no hubiesen podido ser anticipados. Ahí radica a mi juicio el aspecto creativo: trascender lo que creemos conocer. El artista es hoy aquel que se compromete con una violación de la estructura del lenguaje. Pero esa violación requiere un conocimiento previo del lenguaje. ¿No cree que un método como el Sistema de Zonas puede adiestrar en ese conocimiento? Sí, si nos limitamos primariamente al aspecto técnico. En su origen, el Sistema de Zonas fue esencialmente una forma de llegar a las características de un tiraje fotográfico, como una especie de exaltación ideológica que se incorporaba al debate de qué era o cómo debía ser la fotografía. El Sistema de Zonas aporta una gran virtuosidad técnica a un nivel básico. Pero no constituye necesariamente una teoría de la visión, sino tan sólo un método de control de las posibles relaciones de luz y oscuridad sobre materiales fotográficos, habitualmente sólo en blanco y negro. Nos suministra datos muy interesantes sobre determinadas cuestiones fotográficas, pero no conforta a nivel global un sistema pedagógico compacto o autosuficiente. No todos podemos ni hemos de intentar tenerla visión de Ansel Adams, y creo que incluso Ansel cuestionaría su aplicación indiscriminada que parece efectuarse en los últimos años. Para terminar, ¿cómo orientaría a una persona que pidiese su consejo sobre el sistema a seguir para formarse fotog ráfica mente? Le recomendaría visitar cierto número de escuelas, hablar con personal docente, así como con estudiantes, hasta asegurarse de dónde se da una situación más estimulante. Un tipo de sistema puede resultar mucho más conveniente que otros para un individuo en concreto, y esto siempre depende al final de las aptitudes del estudiante y de sus necesidades. \

• 22.

• 23. 21 1. Sobre la naturaleza de la fotografía La fotografía es un procedimiento de fijación de trazos luminosos sobre una superficie preparada a tal efecto. El estatuto ¡cónico de la imagen fotográfica se fundamenta en esta naturaleza fotoquímica: la luz incide sobre una sustancia o emulsión fotosensible provocando una reacción que altera alguna de sus propiedades. Lo más común -aunque más adelante veamos otras posibilidades- consiste en que la acción de la luz ennegrece unas sales de plata. Especificar el alcance de un concepto amplio como el de fotografía, en cierto modo implica su limitación. Ernst H. Gombrich, preguntado directamente, opina que «existen numerosos accidentes marginales a propósito de los cuales es posible debatir si una cierta imagen es más o menos fotográfica; si tienen, por ejemplo, un soporte técnico y una función social y artística, que se pueden describir más que definir como fotográficas».1 De esta forma aparecen dos principales líneas de acercamientos —que no de absoluta delimitación— al hecho fotográfico: por un lado un criterio de génesis tecnológica (¿qué instrumentos y qué materiales se han empleado para llegar a la imagen que llamamos «fotográfica»?), y por el otro, un criterio de funcionalidad (¿para qué han servido históricamente y sirven aún las imágenes que llamamos «fotográficas»?). 1.1 Límites tecnológicos En cualquiera de los dos casos no nos libramos de amplias zonas de ambigüedad. Tomemos como punto de partida el célebre ensayo Ontología de la imagen fotográfica (1945) del crítico cinematográfico André Bazin; en él se sugería que el factor esencial en la fotografía no debía buscarse en el resultado, sino en la forma de obtenerlo, en la génesis técnica tipificada por una «objetividad esencial» y un «determinismo riguroso». Si nos atenemos exclusivamente a un criterio técnico como éste -de innegables frutos para otras esferas de la investigación-, una eventual clasificación de las imágenes presenta enormes dificultades en los perímetros de cada categoría. Por ejemplo, hemos dicho que una fotografía es un registro de luz; la luz es una energía electromagnética que se propaga por ondas cuyos valores de longitud y amplitud configuran sus caracte1. ANGELO SCHWARZ, Trenta voci sulla fotografia, Gruppo Editoriale Forma, Turin, 1983.

• 24. 22 \ rísticas y las diferencian de otras energías electromagnéticas similares, como el calor o los rayos X. Cuando decimos «luz» no nos referimos solamente a aquella gama del espectro visible para el ojo humano; así, aunque no alcancemos a percibir las radiaciones infrarrojas o ultravioletas, mediante unas emulsiones especiales podemos llegar a fijarlas y al tipo de imagen resultante no tenemos ningún reparo en llamarla «fotográfica». En cambio, no sucede lo mismo con las termografías o las radiografías. O con las fotocopias, hologramas y tantos otros productos de los avances tecnológicos en el campo de la comunicación visual. Paradójicamente, la extensión de lo fotográfico oscila con la simple riqueza del léxico que usemos. Pero incluso sin la intersección con procedimientos sofisticados recientes el problema persiste. La cuestión ontològica alrededor del soporte técnico puede extenderse a otro aspecto de interés. Originariamente la fotografía queda definida por su constitución sobre una superficie fotosensible. No obstante, con frecuencia la fotografía no se difunde en este estado original, sino impresa, es decir, traducida a otro medio y transportada a otro soporte. Las «fotografías» que aparecen en periódicos o libros -como en éste mismo- no son tales, sino sólo su reproducción, y aunque sigan transmitiendo todo o buena parte de su contenido semántico, se han perdido o modificado muchas de sus cualidades iniciales: su formato, su gama tonal, su estructura de tonos continuos substituida por una discontinua (trama fotomecánica), su color, su textura o la calidad de su superficie. Que los grabados, litografías, serigrafías, etcétera de origen fotográfico que aparecen en los medios de comunicación los tratemos sin ningún pudor de «fotografías», indica hasta qué punto solemos mezclar de forma sistemática el criterio tecnológico con el criterio funcional. Indica también hasta qué punto la aparición de la fotografía complicó la misma noción de «original» y de «reproducción». Walter Benjamin, por ejemplo, deduciría que si «de una placa fotográfica son posibles muchas copias, preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno».2 Pero esta idea resulta poco convincente al intentar afinar. El tema de la «autenticidad» o el «aura» que emanan de un supuesto original nos remiten a la búsqueda de un criterio para diferenciar entre original y copia. Esta diferencia ya no depende tanto de las fases del proceso técnico como de una decisión de autor. El problema es que la misma noción de autor resulta cada vez más controvertida (sobre todo en la perspectiva histórica que inició John Heartfield y prosiguen artistas pop, conceptuales o posmodernos). A pesar, pues, de esa autoría en crisis, al fotógrafo mismo le compite decidir qué considera original, qué considera «material intermedio» o «material de trabajo» y qué considera copias o reproducciones. 1.2 El estatuto ¡cónico de la fotografía Pero dejando provisionalmente la seriación, de tanta trascendencia para el consumo masivo de imágenes y decisivo a la postre en muchos aspectos de la fotografía, podemos detenernos a analizar su apariencia. ¿Qué características visuales ofrece una imagen fotográfica que por mero sentido común nos permiten discriminarla del resto de las imágenes? 2. WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos I, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973; versión catalana: L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica. Tres estudis de sociologia de Tart, Edicions 62, S.A. Diputado de Barcelona, Barcelona, 1983.

• 25. 23 Los fotógrafos a través de sus propios escritos y los estudiosos de la estética fotográfica han insistido en señalar una serie de cualidades que sentarían las bases para un análisis crítico de la estructura de la imagen fotográfica: «exactitud de transcripción»; «extraordinaria minuciosidad en el detalle»; «claridad de definición»; «delineación perfecta»; «riqueza de textura»; «sutilidad en la gradación tonal»... Estas características, desde luego, son alcanzables mediante el dibujo o la pintura, pero la fotografía añade una ventaja a este proceso de configuración: la rapidez (o economía de tiempo) y la facilidad operativa (o economía de esfuerzo y de destreza). Además, podría destacarse el grado de perfección en la obtención de esas cualidades. En su obsesión por una descripción literal del mundo físico, la representación realista no tolera el vacío: el vacío no existe en el mundo sensible. En la imagen el vacío depende de su respectivo sistema gráfico y de la finura perceptiva del operador. Como la percepción del operador constituye un denominador común a la hora de calibrar esta densidad de vacío (en términos fotográficos hablaríamos de poder de resolución) en los diferentes tipos de imagen, lo que verdaderamente debe tenerse en cuenta es la estructura gráfica final. En este sentido, ciertamente, el rendimiento de detalle de la fotografía sólo depende de la definición óptica proporcionada por la lente y de la nitidez aceptada por la emulsión, que en su límite hipotético llegaría a las moléculas de la sustancia fotosensible. Por lo tanto, la fotografía superaría siempre al sistema de trazos sucesivos, es decir, de configuración trazo a trazo que caracteriza cualquier procedimiento quirográfico. La pintura hiperrealista (o «fotorrealista») de principios de los años setenta parecería contestar esta afirmación, pero en el fondo el origen fotográfico de ese tipo de productos pictóricos (a menudo realizados por calco sobre el lienzo de la proyección de una diapositiva) no hace sino confirmarla. No debe extrañar, pues, que se la haya considerado como «fotografía hecha a mano». Semajente situación descubre una faceta nueva de la cuestión: la sensación de realidad con que se impone la fotografía constituye una prerrogativa de los frutos de una cámara; más bien pertenece a cierta ideología «fotográfica» que repercute en los distintos dominios de nuestra vida (así hablamos de memoria «fotográfica», de fidelidad «fotográfica», de exactitud «fotográfica», etc.). Los últimos avances tecnológicos en el campo de la informática y de su aplicación a la imagen digitalizada (infografismo según un neologismo más o menos afortunado) nos hacen vislumbrar cambios revolucionarios. Hoy día, softwares no excesivamente potentes de paleta gráfica permiten fabricar imágenes de apariencia ciento por ciento fotográfica, capaces de confundir al más experto, sin partir de un referente, es decir, sin partir de un modelo real. Nos encontramos tal vez en ciernes de una nueva era en que los sencillos y rápidos mecanismos del proceso fotográfico sean sustituidos por los comandos de un programa, aún más sencillos y rápidos. La divulgación entre el gran público de esas posibilidades puede acarrear a la fotografía la pérdida de su principal pedigrée\ su valor testimonial. Afrontamos así un nuevo hito en la esfera de la cultura y de la comunicación visual: de la misma forma que el dibujo o el grabado perdieron el prestigio de la verosimilitud informativa con el adveni­

• 26. 24 miento de la fotografía, la fotografía se encuentra con la horma de su zapato con la irrupción de los nuevos medios. Pero mientras esas posibilidades no se popularicen y sean de dominio común, la fotografía viene lastrada por los usos realistas que la historia le asignó y que derivaban tanto de su aspecto resultante como de su génesis. La fotografía inauguró una nueva Fig. 1. Pere Formiguera, sin título, 1977 (colección del autor). Imagen conseguida por deterioro térmico y rayado manual de una emulsión Polaroid. La imagen resultante es atacada sucesivamente por un baño de virado sepia y otro azul. La fotografía resultante es una pura abstracción: no cabe reconocimiento del modelo modalidad de escritura icònica que estructuralmente ya no se caracterizaba por la adición sucesiva de trazos, propio de todas las técnicas quirográficas anteriores: la fotografía era la plasmación de toda una superficie a la vez. Una escena no era traducida pincelada a pincelada, sino que era regenerada entera, de un modo automático, que podríamos llamar «autografístico». Según William M. Ivins, Jr., este automatismo gráfico daba carta de naturaleza al primero y único medio de configuración gráfica cuyas imágenes carecían de cualquiera de los elementos sintácticos implícitos en todas las imágenes hechas a mano. Las fotografías constituían «enunciados visuales sin sintaxis». No se trataba de una transformación de lo real, sino de una transferencia. En este contexto, el concepto de «sintaxis visual» debía entenderse en el sentido de procurar o no una «estructura transposicional»: un sistema de signos gráficos combinables entre sí según ciertas leyes en función de una voluntad expresiva. La carencia de este sistema reducía el papel del fotógrafo al de «mero» regulador de ese automatismo. Si bien hablar de «sintaxis» no resulta excesivamente claro, Ivins anticipa el trasfondo teórico que plantea el advenimiento de la fotografía a la reflexión sobre la naturaleza de los signos ¡cónicos. Roland Barthes, por ejemplo, en un texto tan clásico como El mensaje fotográfico (1961), concluiría que la fotografía es un mensaje sin código. «Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo, es decir, de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo

• 27. 25 menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que para el sentido común define a la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código.» 1.3 La fotografía como signo Para abordar la cuestión en otra perspectiva, podríamos preguntarnos sobre la naturaleza del «signo» fotográfico. Según la lingüística saussuriana, los signos serían definidos como unas unidades de lenguaje o descomposiciones mínimas en que se estructura un mensaje. En la clasificación ya clásica planteada por Charles W. Morris, los signos podían ser ¡cónicos o no ¡cónicos, asentándose la ¡conicidad en la relación de semejanza que el signo establece con el objeto o concepto al que se refiere. La semejanza, por extensión, podría corresponder a diferentes acepciones: coincidencia (entre algunas características del objeto con algunas características del signo); similitud o parecido; mimesis o imitación; analogía, y sustitutibilidad. Otros desarrollos semióticos han ahondado en la naturaleza del signo icónico. Así, Charles Sanders Pierce distinguía entre icono, índice y símbolo según el tipo de relación entre el signo y su objeto. El icono representa al objeto mediante la semejanza (por ejemplo, un dibujo naturalista); el índice, mediante una relación de efecto, de huella, o de rastro o contigüidad física (por ejemplo, unas pisadas, que indicarían el paso de alguien, o unas sombras); el símbolo, finalmente, por pura arbitrariedad o convención (por ejemplo, un pictograma). Dilucidar si la imagen fotográfica debe ser tratada de icono, índice o símbolo, y las consecuencias que de tal opción deriven, ha centrado la investigación de numerosos estudios recientes. La posición que a priori parece mejor defendible atendiendo a las características procesuales y formativas es la de la fotografía como índice. Según esta concepción, puede darse o no semejanza en la fotografía (puede, por lo tanto, existir fotografía abstracta); ésa no constituye la peculiaridad esencial. Lo realmente específico, en cambio, es la presencia del objeto, cuya energía luminosa deja unos trazos sobre la emulsión fotosensible. De todas formas, si bien la noción de fotografía como índice se ajusta al contenido neuFig. 2. Imagen de síntesis informática (colección del autor). El objeto que vemos, a pesar de su apariencia fotográfica, no existe. El «realismo fotográfico» ha dejado de ser patrimonio de la fotografía. La pintura hiperrealista ya lo demostró, pero con las imágenes digitalizadas el proceso de creación gráfica puede ser tan rápido y tan automático -o más- que la fotografía misma

• 28. 26 rálgico de la fotografía y salva el escollo de la semejanza, sigue mostrándose inadecuada en los casos marginales, de los que dependen los límites de todo concepto. Por ejemplo, los luminogramas (que trataremos más adelante), o fotografías obtenidas por aplicación de un foco de luz puntual sobre la película. En este caso la luz no tiene otra misión que la del grafito del lápiz de un dibujante. Y ciertamente, no consideramos como índice al dibujo por el hecho de que los trazos plasmados resultan la huella de la fricción del grafito sobre el papel. El problema, claro está, es que se obvia la cuestión del significado, o de la interpretación, o de la «lectura». El esquema funciona en las versiones más triviales de lo que entendemos por fotografía, pero falla en las ocasiones en las que el fotógrafo impide que el objeto se represente a sí mismo (otro ejemplo donde esto sucede: los fotomontajes). Esto nos deja sumidos en una enorme relatividad: la naturaleza del signo fotográfico es variable, tal vez porque en el fondo participa de esa triple esencia. No deberíamos interpretar así la clasificación de Pierce como formada por categorías que se excluyen, sino con intersección o bien con escalonamiento. El tema quedaría reformulado diciendo que las fotografías son índices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir iconos (si el operador decide mantener una relación de semejanza) y/o símbolos (cuando adquieren sentido mediante el uso de ciertas convenciones). 1.4 La fotografía como lenguaje El concepto de «lenguaje», como otros términos propios de la lingüística originariamente dedicada al estudio de los enunciados verbales, presenta problemas de ajuste cuando lo aplicamos a enunciados ¡cónicos. Si por lenguaje entendemos un sistema de signos, que pueden combinarse entre sí mediante unas determinadas normas (código), para permitir la expresión de cierta parcela de la realidad, otro debate que nos interesa es si la fotografía pertenece o no a esa categoría. El hecho es que hasta los más fervorosos defensores de la objetividad fotográfica reconocen unos ciertos márgenes de control por parte del operador que le permiten reaccionar de forma distinta a cómo lo harían otros operadores y así interpretar de una forma «personal» una determinada escena. Este repertorio de opciones introduce la posibilidad de expresión y para ello se requiere un lenguaje. Joan Costa, al igual que otros investigadores, ha centrado algunas de sus obras en especular sobre la existencia de un lenguaje específicamente fotográfico y a revelar entonces su vocabulario expresivo. Costa aconseja un triple enfoque de acercamiento, ya que la fotografía nos habla de la realidad, nos habla del fotógrafo y nos habla de sí misma. Así como encontramos elementos en la imagen fotográfica que pueden considerarse signos de una realidad exterior (caracteres analógicos o reproductivos) o signos de una realidad interior (caracteres psicológico-interpretativos o estilísticos), ¿existen signos genuinamente fotográficos? O sea, ¿existen en la imagen signos que no se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino que los ha introducido el propio medio? La respuesta, como puede intuirse, es afirmativa. La génesis tecnológica de la imagen fotográfica hace emerger determinados «parásitos» o «ruidos» -en el sentido cibernético \

• 29. 27 de que entorpecen la comunicación- (por ejemplo, los efectos de granulación, de contraste, de desenfoque, etc.), que serían a la postre lo que en una utilización intencionada posibilitaría la expresión creativa. Estos «parásitos» son inherentes a la propia configuración gráfica de la imagen fotográfica. Con mayor o menor magnitud, están siempre presentes. Cuando el operador se esfuerza en disimularlos para acercarse a una representación que parezca «natural», decanta su trabajo hacia una fotografía de corte documental (a pesar del carácter arbitrario y altamente elaborado de un resultado según esas premisas). Pero puede suceder lo contrario: que el fotógrafo acentúe esos elementos lingüísticos para supeditarlos a un discurso personal (informativo, interpretativo o poético) o incluso para erigirlos en protagonista central del acto fotográfico (discursos experimentales, conceptualistas, metalingüísticos, etc.). 1.5 La fotografía como arte En estas modalidades discursivas subyace la voluntad de alejar la fotografía de su supuesta predestinación reproductiva. El siguiente paso sería argumentar cómo las emulsiones y las cámaras conducen a obras de arte. La controversia alrededor de la artisticidad de la fotografía nació con la divulgación del daguerrotipo, y no quedaría saldada hasta la época de las vanguardias históricas. La mecanicidad del procedimiento fotográfico y su automatismo configurador chocaba con unas teorías estéticas que se basaban aún en el ideal de genio romántico. ¿Podría una máquina dejar patente la personalidad del artista? En los albores del nuevo invento incluso intelectuales progresistas sospecharon que el procedimiento mecánico de la fotografía representaba un intento de la industria para reemplazar el trabajo manual del artista con la producción masiva de imágenes baratas. La proliferación de imágenes fáciles de obtener iba a mistificar la sensibilidad artística originando el kitsch: un arte popular en conflicto con el arte noble. Benjamín, clarividente, desplazó la cuestión correctamente al señalar que no se trataba de debatir si la fotografía era o no un arte, sino cómo la fotografía había modificado sustancialmente la misma noción de arte. Dicho de otro Fig. 3. Robert Demachy, sin título, ca. 1910. Goma bicromatada (colección Pere Formiguera). La aparición de los llamados «procedimientos pigmentarios» puestos en boga por los fotógrafos pictorialistas acercó la fotografía a los efectos de las técnicas de estampación tradicionales

• 30. Fig. 4. Ildefonso Schmidt de las Heras, Bajo el Acueducto, Madrid, ca. 1945, Bromóleo (colección del autor) modo: no tenía sentido juzgar a la fotografía por los patrones por los que hasta ese momento se había regido la pintura. Hasta principios del siglo XX las apologías de la fotografía como medio artístico habían incurrido en el desacierto metodológico de justificar que la fotografía, como las artes tradicionales, capacitaba también la manifestación y el desarrollo de una personalidad creadora. Parecía que el nuevo medio podía suministrar productos «objetivos» o «subjetivos» según el albedrío del fotógrafo. En 1889, Peter Henry Emerson razonaba que, como cualquier otro tipo de imagen, la fotografía puede servir para suministrar información (función científica) o para suministrar placer estético (función artística). Cabía así una doble articulación gnoseológica: por un lado, un uso orientado a potenciar nuestra capacidad mnemotécnica y de transmisión de información (la fotografía documental); y por el otro, un uso orientado a potenciar nuestra experiencia sensible intensificando la visión (la fotografía experimental o artística). Sin embargo, parecía que ambos aspectos eran irreconciliables. No obstante, en los años veinte los contenidos ideológicos que sentarían las bases de las vanguardias daban un giro a este planteamiento. László Moholy-Nagy, autor de La nueva visión (1928), apuntaba que «el desarrollo de los medios técnicos surgidos de la Revolución Industrial ha contribuido enormemente a la génesis de nuevas formas de la creación industrial». El tecnicismo considerado hasta entonces como un impedimento se trocaba en estigma de la Modernidad. La Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad], en concreto, nació como un movimiento que propugnaba la descripción aséptica de la realidad y de la sociedad en contra del sentimentalismo del «arte burgués». El artista, en consecuencia, debía trabajar para restituir de forma clara y precisa las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo nuevo, singularizado por la asunción del progreso técnico y científico, debía corresponderle un arte igualmente tecnológico. Bajo estos parámetros, el fotógrafo y el cineasta habían de aparecer como los artistas por excelencia. Históricamente, esta euforia por identificar el medio fotográfico como un exponente avanzado de las propuestas estéticas no se ha repetido hasta finales de los años setenta y principios de los ochenta, en este caso con la hegemonía de los críticos posmodernos. Del mismo modo que Clement Greenberg,

• 31. 29 Fig. 5. László Moholy-Nagy, Berlin, 1929 Fig. 6. Albert Renger-Patzsch, Engranaje mecánico, ca. 1930 (colección Hendrik Berinson) ideólogo del Expresionismo Abstracto, había sostenido que la música era el arte más característico de la Modernidad, por su capacidad de vehiculizar las emociones más puras y abstractas, para Rosalind Krauss, directora de la revista October, la fotografía ocuparía hoy esa situación, cuando precisamente no se persigue la pureza, sino el mestizaje y la inexpresividad. Pero al margen de los avatares de la doctrina estética en el curso del tiempo, cualquier consideración moderna sobre el hecho artístico debe asimilar las múltiples perspectivas teóricas de que hoy disponemos, contemplando no sólo la evolución de las ideas estéticas mismas, sino también su dimensión social e histórica. Por un lado, artisticidad, se podría aducir, es un atributo que concede la historia. Por el otro, tomando prestadas ideas que Román Jakobson brinda en su teoría de las funciones del lenguaje, la acción artística correspondería a un uso poético del lenguaje (concentrando la atención en la forma en que son producidos los enunciados) y/o a un uso metalingüístico (la utilización del lenguaje para referirse a sí mismo o para hablar de otros lenguajes). 1.6 La fotografía como medio La consideración de la fotografía como arte concede al fotógrafo el más vasto terreno de libertad, pero restringe todavía algunos ámbitos de sus usos sociales. Entendida en su sentido sin duda más alto, como me-

• 32. 30 dio de comunicación, la fotografía es definida con estas palabras por Román Gubern: «Fijación fotoquímica, mediante un mosaico irregular de granos de plata y sobre una superficie-soporte, de signos ¡cónicos estáticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromática variables las apariencias ópticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo de la cámara, y desde el punto de vista de tal objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador.» En un enfoque que privilegia la sociología de la comunicación (un tanto excepcionalmente en la producción teórica de este autor), Rudolf Arnheim ha intercalado como elemento determinante la conciencia de ese proceso por parte del espectador. No basta, como ya hemos visto que decía Bazin, atenernos no a la imagen fotográfica, sino a la génesis con que se produce. «La fotografía -dice Arnheim- adquiere sus propiedades únicas no sólo merced a su técnica de registro mecánico, sino al hecho de que suministra al espectador una clase específica de experiencia, que depende de la asunción de su origen mecánico.» 3 La paradoja, así, es que la principal característica de la naturaleza fotográfica no reside en ella misma, sino en algo externo como es la actitud o disposición del espectador. En efecto, éste tiende a interpretar la fotografía como un producto directo de la realidad. Ya que las cosas imprimen su propia imagen mediante las propiedades ópticas y químicas de la luz, parece lógico que, como Barthes, consideremos las fotografías como «un absoluto y perfecto análogo de lo real». Según este criterio, las imágenes no difieren sólo por rasgos objetivos en su génesis o apariencia, sino sobre todo en las condiciones de recepción. Dicho de otra forma: en el contexto cultural e histórico donde inciden. Es este contexto lo que atribuye un determinado carisma a cada medio. Esta corriente de pensamiento, profundamente implantada en la opinión general, ha prevalecido aunque con ligeros matices hasta la fecha, legitimando el valor documental de la fotografía. La estabilidad funcional de la fotografía se ha basado en el realismo, es decir, en una ideología de representación que pretende captar la realidad sin interferencias. De ahíla mayoría de los espacios de lo fotográfico: desde la fotografía de prensa al álbum familiar, desde la tarjeta postal a la valla publicitaria. Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas en terminología propia de la Teoría de la Información. Partimos de un fragmento de la realidad visual que un artista (codificador primario) desea comunicar con un mensaje icònico a un espectador (receptor). Este mensaje debe ser codificado en unidades de mensaje para adecuarlo a los canales de comunicación seleccionados, y este proceso ordinariamente involucra un codificador secundario -un técnico-, a no ser que el canal permita directamente la autogeneración de mensajes. La fotografía y más tarde sus tecnologías aliadas tendían a obviar los códigos de transmisión, ya que el mensaje, como se ha ido repitiendo, se derivaba por génesis automática y directa de la realidad visual, sin manipulaciones intermedias. Recordemos ahora el pertinente y provocador eslogan de Herbert Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje», y situémoslo para nuestro contexto en una dimensión política. Cuando queremos recibir información correcta sobre la realidad y sus sucesos, quizá por el urgente propósito de tomar decisiones, necesitamos presumiblemente recibir 3. RUDOLF ARNHEIM, On the Nature of Photography. Critical Inquiry I, The University of Chicago Press, Chicago (Illinois), 1974.

• 33. 31 información sin ser manipulados por las características del medio. Ya no podemos recibir información de algo sin la mediatización de un canal y de un código. Por lo tanto quedamos inevitablemente a merced de las características de los medios. Si nuestras expectativas referentes a «verdad» y «realidad» se han condicionado por haber aceptado las características de un medio específico como modelo de pensamiento, tenderemos a reducir nuestra habilidad general para diferenciar entre «realidad» y «código de comunicación». Así podemos perder la habilidad de responder directamente a los sucesos, porque no los experimentaremos sino a través del filtraje de un código. Y a la inversa, estaremos cada vez más propensos a esperar que ciertas características de medios de comunicación «ocurran» de verdad en la realidad. Aunque muchos aspectos de estos temas vuelvan a tocarse tangencialmente en capítulos posteriores, una reflexión inicial sobre qué es la fotografía parece conveniente tanto para futuros productores de imágenes fotográficas como para actuales consumidores de las mismas. Por un lado, porque en buena lógica primero debemos saber qué queremos hacer antes de aprender a hacerlo. Por el otro, porque esta reflexión ha de resultar igualmente útil para entender y responder más conscientemente al magma fotográfico que nos rodea. \

• 34. 32 2. La luz y sus propiedades Ninguna materia puede ser inteligible sin luz y sombra. Sombra y luz proceden de la luz. Leonardo da Vinci, Carnets. La luz conforma la materia prima de la fotografía, su material de trabajo básico. De la luz podemos hablar desde una perspectiva científica (física y óptica en particular) o desde una perspectiva artística o poética. Repasemos para empezar aquellos conceptos físicos que son útiles para el fotógrafo. Como ya se ha dicho, la luz es una forma de energía electromagnética; como tal, es irradiada por un manantial o fuente energética, se propaga por ondas, en línea recta (rayos) y a una velocidad en el vacío de 300 000 km/seg (299 776 km/seg, para mayor exactitud). Algunos de los fenómenos en los que la luz interviene se explican basándose en la teoría ondulatoria y, otros, en la teoría corpuscular; esto significa que en ocasiones la luz se comporta como una onda y en otras como un corpúsculo. Su configuración mínima son los fotones, o «paquetes» indivisibles de luz, que corresponderían a la ¡dea de cuantos de energía. En el espectro de todas las ondas electromagnéticas encontramos las ondas de radio y de radar, el calor, la luz infrarroja, la luz visible, la luz ultravioleta, los rayos X y los rayos gamma. Entre ellas se diferencian fundamentalmente por los muy distintos valores de longitud de onda. La de radio puede llegar a tener una longitud de onda de 10 km, la luz de color azul 0,5^ (1 miera equivale a una milésima de milímetro) y los rayos gamma 0,001 Á (1 angstróm equivale a una diezmillonésima de milímetro). El espectro visible, es decir, las radiaciones que capta nuestra retina y que identificamos comúnmente como «luz», representan una franja relativamente estrecha: de 4000 a 7600 Á. Estos serían nuestros umbrales de percepción. La variación de esos valores de longitud de onda nos produce la impresión de color. La luz blanca correspondería a una mezcla continua de las diferentes radiaciones de ese espectro; el color negro sería, precisamente, su ausencia. Todo cuerpo caliente emite radiaciones electromagnéticas. La longitud de onda de la radiación emitida varía según la temperatura a la que se encuentre: a mayor temperatura,

• 35. 33 menor longitud de onda de la luz emitida. Cuando se quiere indicar con exactitud el color de una fuente luminosa, basta con saber a qué temperatura habría que calentar un cuerpo tomado como patrón para que éste emitiera una radiación del mismo tono. Esta temperatura se denomina temperatura de color de esa fuente luminosa y se expresa en grados Kelvin. Por ejemplo, la luz del crepúsculo (amanecer o atardecer) tiene entre 2000 y 4000° K; la luz de día con cielo despejado, 7000° K. 2.1 Propagación de la luz Cuando la energía luminosa incide en la superficie de un material pueden darse varios efectos o resultados: transmisión, absorción, reflexión, refracción y dispersión. Normalmente no se dan en estado puro, sino combinados entre sí. Transmisión significa el paso de la luz a través de sustancias no opacas. Puede ser directa, difusa o selectiva. La transmisión directa tiene lugar a través de materiales transparentes (vidrio, agua, aire, etc.): un rayo de luz que incide perpendicularmente a la superficie de esos materiales prosigue su trayectoria con igual intensidad. La transmisión difusa tiene lugar, en cambio, a través de materiales translúcidos (papel, plásticos y metacrilatos, cristal esmerilado, etc.): un rayo de luz incidente es dispersado en muchas direcciones, con la consiguiente pérdida de intensidad. La transmisión selectiva (que a su vez puede ser directa o difusa) permite el paso de ciertas longitudes de onda de ese eventual rayo de luz que incide; es el caso de los Fig. 7. Cuadro de distribución de longitudes de onda

• 36. 34 Fig. 8. Efecto de refracción y efecto de reflexión filtros (de color, polarizadores, etc.): una ventana de color rojo absorbería las radiaciones azules y sería sólo atravesada por las radiaciones rojas. La luz es absorbida por los cuerpos opacos; entonces, la energía luminosa se convierte habitualmente en calor, aunque también podría provocar una transformación química -es el caso típico de las reacciones en los materiales fotográficos- o producir electricidad -como en el caso de las células fotoeléctricas. La luz es reflejada cuando «rebota» en un cuerpo. La reflexión puede ser especular o difusa. La primera aparece al impactar el rayo de luz sobre superficies lisas y pulidas, de materiales como metales, cristales, líquidos, etc. Cada rayo que incide en esa superficie es devuelto en una dirección determinada precisamente por el ángulo de incidencia. El ángulo de incidencia se define como el formado por la dirección del rayo de luz con la normal (o línea perpendicular) a la superficie de reflexión. Existe una ley muy simple: el ángulo de incidencia equivale al ángulo de reflexión. La reflexión difusa viene producida por superficies irregulares, rugosas o «mates». Se podría entender como la correspondencia no de un rayo incidente a un rayo reflejado -como sucede con la reflexión especular-, sino de un rayo incidente con infinitos rayos reflejados dispersos, con la consiguiente pérdida de intensidad direccional.

• 37. 35 El fenómeno de refracción resulta vital por su aplicación a la óptica. Cuando un rayo luminoso atraviesa oblicuamente un material transparente para penetrar en otro, sufre un cambio de dirección que se conoce como refracción. Esta desviación es ocasionada por el cambio de densidad de un material a otro y, en consecuencia, por la mayor dificultad o facilidad en atravesarlo. Cuando los rayos de luz pasan perpendicularmente de una densidad a otra se produce sólo un cambio en la velocidad de propagación; pero un rayo oblicuo no es frenado por igual a lo largo de toda su amplitud o frente de onda y ello origina el cambio de dirección. El grado de desviación se establece comparando el ángulo de incidencia con el ángulo de refracción y en la práctica se utiliza el llamado índice de refracción. El índice de refracción es la relación entre el seno del ángulo de refracción con el seno del ángulo de incidencia (los valores típicos para cristales ópticos modernos se situaría entre 1,5 y 2). La refracción, pues, depende del tipo de material (de su índice de refracción); y también de la longitud de onda de la luz (para la luz blanca suele tomarse en mediciones su longitud promedio, en la mitad del espectro, que correspondería al verde). Como efecto secundario de la refracción aparece la dispersión: el hecho de que la luz blanca se disgregue en los colores componentes del espectro. El ejemplo clásico lo aporta el arco iris: las gotas de lluvia actúan como prismas que dispersan la luz. Fig. 9. América Sánchez, Barcelona desde Vallvidrera, 1983. Fotografía para el cartel institucional del Museo de la Ciencia. El arco iris, formado por la dispersión de la luz en las gotas de agua que actúan como prismas, muestra la progresión de las franjas cromáticas del espectro visible

• 38. 36 2.2 Fotometría: nociones elementales La luz nunca es estable, nunca es la misma ni siquiera durante un segundo. La luz hace de cada instante de cualquier entorno nuestro una nueva experiencia, y confiere a cada situación el potencial para un descubrimiento estético. Charles Swedlund Se denomina fotometría a la parte de la Óptica que estudia la medición de las intensidades lumínicas, tanto referidas al foco productor de luz en sí como a la superficie iluminada. La medición de la potencia de una fuente luminosa se realiza a tenor de dos conceptos interrelacionados: la intensidad y el flujo. La potencia de un foco emisor se refiere a la cantidad de radiación visible que emite y cuyos efectos podemos notar (por ejemplo, impresionando una emulsión fotosensible); coloquialmente hablaríamos de una luz más o menos «fuerte». La intensidad, que se mide en candelas, da lugar a otro valor, el brillo, que se define como la intensidad en función de unidades de superficie. El flujo mide la cantidad de luz que un foco luminoso emite en una dirección; por lo tanto relaciona la intensidad en unidades de ángulo sólido. Un lumen es el cociente de una candela por un estereorradián (un estereorradián es una unidad de ángulo de cono). Intensidad y flujo son magnitudes aplicadas a la emisión de luz; invirtamos ahora la situación y observémosla desde el punto de vista del receptor. Esto puede hacerse prescindiendo de las características físicas de este receptor, en cuyo caso hablaremos de iluminación de una superficie o, por el contrario, teniéndolas en cuenta: entonces hablaremos de luminancia. La iluminación nos señala la «fuerza» con que la luz procedente de un foco emisor llega a una superficie situada a cierta distancia. Depende lógicamente de la intensidad de ese foco y se debilita con la distancia (en concreto, es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia). La explicación es simple: supongamos un manantial de luz puntiforme que emite en todas direcciones rayos de luz que se desplazan en línea recta. Estos rayos, pues, divergen entre sí; es decir, tienden a separarse. Debido a esta constante divergencia, un objeto situado más cerca del manantial recibirá mayor cantidad de energía luminosa (para entendernos, mayor número de rayos de luz) que el mismo objeto situado más lejos. O una pequeña superficie sostenida cerca del manantial recibirá la misma cantidad de luz que otra superficie mayor sostenida a mayor distancia. La unidad de iluminación es el lux, que equivale a la intensidad de una candela recibida a la distancia de un metro. La iluminación se mide con un fotómetro, aunque en la praxis fotográfica se utiliza el exposímetro. Ambos términos tienden a confundirse coloquialmente; se trata del mismo tipo de aparato con la particularidad de que el exposímetro, diseñado para su uso con una cámara, calcula la correspondencia del valor de iluminación de un sujeto con la rapidez de la emulsión fotosensible empleada y los eventuales controles de exposición en una cámara (diafragma y velocidad de obturación). Al recibir luz, los objetos absorben una parte de esta luz y reflejan otra, que depende de la naturaleza de su superficie y de su color. De esta forma se convierten a su vez en

• 39. 37 nuevos focos emisores, de ahí que sea posible aplicar los conceptos y unidades de medida de la intensidad, brillo y flujo. La intensidad reflejada se mide, igual que la intensidad incidente, en candelas. El brillo o intensidad en función de la superficie recibe en este caso el nombre de luminancia; se mide en stilbs (candelas/cm2) o nits (candelas/m2). Luminancia representa el término técnico de lo que coloquialmente llamaríamos «luminosidad». Finalmente, para el flujo reflejado se emplea, como para el flujo incidente, el lumen, aunque suele especificarse la superficie considerada. Al examinar una escena del mundo visible a efectos fotográficos, la escala o intervalo de luminancias de cada uno de los elementos que integran esa escena cobra una gran importancia. El intervalo de luminancias constituye uno de los factores principales que determinan el contraste. Por poner un ejemplo: un paisaje soleado presenta un intervalo de luminancias que puede oscilar de una relación 20:1 a 60:1; el cielo y las nubes ocuparían las zonas de máxima luminancia -las llamadas «altas luces»- y seguramente unas ramas oscuras a la sombra, las de mínima -«bajas luces»-. Si incluyéramos el sol en nuestro caso, la proporción podría llegar a 2.000.000:1. Estos datos tienen una relevancia capital a la hora de traducir esas luminancias en valores de tonos (monocromáticos o de colores) fotográficos, sabiendo que las emulsiones fotosensibles comúnmente utilizadas permiten una escala o «latitud» de tonos mucho más limitadas: del orden de 80:1 en el mejor de los casos. Aunque habitualmente no sea posible ensanchar la latitud de la emulsión, sí podremos decir en qué parte de la escala de luminancias nos quedamos. 2.3 Fotómetros Los fotómetros son instrumentos que comparan intensidades luminosas (por ejemplo, el típico fotómetro de «mancha de aceite»). Impropiamente, en medios fotográficos, el término «fotómetro» se utiliza en realidad para designar al «exposímetro», denominación que no ha llegado a cuajar en el habla coloquial. Los fotómetros o exposímetros, así, son aparatos que miden las intensidades luminosas, traduciéndolas a unos valores estándar de exposición fotográfica. Se llama exposición al tiempo necesario de acción de la luz sobre una sustancia fotosensible hasta que ésta reaccione correctamente para formar una imagen. [La acción de la luz en el proceso de realización de una fotografía podría compararse gráficamente a una sesión de bronceado: el tono de la piel se oscurecerá según la propia Fig. 10. Fotómetro Lunasix 3 de la firma Gossen

• 40. 38 sensibilidad de la piel, la intensidad de las radiaciones ultravioletas y el tiempo en que permanece expuesta a tales radiaciones.] Como veremos más adelante, un fotómetro calcula una intensidad luminosa y la relaciona con aquellos tres valores: la sensibilidad del material fotográfico empleado, la apertura o amplitud del haz de rayos que determina la intensidad de la luz y el tiempo que debe durar su acción. Los fotómetros modernos están provistos de una célula fotoeléctrica de selenio o de sulfuro de cadmio. Al recibir luz, el selenio produce una corriente eléctrica y el sulfuro de cadmio varía su resistencia a la electricidad. Ambas propiedades estimulan en mayor o menor medida una aguja indicadora que se desplaza señalando los datos necesarios sobre una escala graduada. Hay dos formas de medir la luz, según nos interese la luz incidente que recibe el objeto a fotografiar o la luz reflejada por el mismo. Los fotómetros suelen estar diseñados para la medición de la luz reflejada, aunque los de mayor calidad llevan como accesorio una pieza de plástico blanco translúcido, que se coloca tapando la célula fotoeléctrica para hacer mediciones de luz incidente. La medición de la luz reflejada nos indicará la luminancia de una superficie. A tal efecto los fotómetros están calibrados para apuntar hacia el motivo que se desea fotografiar desde la posición del material fotosensible (generalmente, desde la cámara). Abarcan un ángulo de 50° aproximadamente y recogen en ese ángulo la luz que procede de la zona cubierta, mezclándola y midiendo el valor de luz media. Una escena, normalmente, presenta una escala muy extensa de luminancias; el fotómetro lo que hace es un promedio de todas ellas. Si, por ejemplo, midiéramos la luz de una lámina, una mitad blanca y la otra negra, el resultado sería idéntico al de la medición de otra lámina de color gris, producto de la mezcla de las tonalidades originales. Para la medición de luz incidente, el fotómetro se sitúa en el lugar del objeto apuntando hacia el material sensible que recibirá la luz. Este sistema es mejor, ya que elimina los errores introducidos por grandes zonas de luminancias extremas (o muy claras o muy oscuras). 2.4 Breve teoría del color La fotografía es una abstracción en la que la sobriedad del blanco y negro hace concentrar la atención sobre el contenido. El color es más propio de lípintura. Henri Cartier-Bresson Sólo en el siglo pasado y en parte de éste hemos visto el mundo en blanco y negro. Pero el blanco y negro ha sido sólo una limitación técnica. El futuro de la fotografía es el color. Francesc Catalá-Roca La luz «blanca» (en realidad habría que precisar «la luz que nos provoca una sensación de color blanco») no es una única radiación, sino la suma de varias radiaciones de diferentes longitudes de onda. Hay tres colores primarios o simples (rojo, verde y azul) que sumados producen el blanco, es decir, proyectados conjuntamente sobre una pantalla se obtiene el blanco. Esto fue descubierto ya por Isaac Newton (1642-1727). Combinando con intensidades variables los colores

• 41. 39 Figs. 11 y 12. Graham Howe es un artista australiano afincado en Estados Unidos. En esta serie de trabajos, realizada en 1986, explorará las posibilidades plásticas del método aditivo (el que se usa por ejemplo en teatro con los focos filtrados) de la teoría del color. Obsérvese cómo la «suma» de las luces azul, roja y verde produce el «color» blanco

• 42. primarios puede obtenerse la totalidad de los restantes colores. Esta sería la tesis, demostrada en 1861, de James Clerk Maxwell (1831-1879). Los colores secundarios o compuestos son los conseguidos por suma de los primarios de dos en dos: Rojo + Verde = Amarillo Rojo + Azul = Magenta Azul + Verde = Cían Nótese que se trata siempre de suma por proyección (tal como sucede por ejemplo con los proyectores de teatro); si mezcláramos pigmentos tal como hacen los pintores nos basaríamos en un método sustractivo, es decir, de «restar» colores. De un color resaltamos tres características: tono, brillo y saturación. Tono o tonalidad se refiere a la misma sensación de color: amarillo, azul, verde, rojo, etc. Se llama brillo a la mayor o menor luminosidad del color (a su eventual traducción en un gris más claro o más oscuro en la escala monocromática). La saturación indica el grado de pureza de un color o expresa, a la inversa, la mayor o menor contaminación de otras radiaciones.

• 43. 41 3. Las emulsiones fotosensibles: un nuevo soporte ¡cónico Si la luz constituye el material básico del fotógrafo, las sustancias sensibles a la luz van a proporcionarle su soporte primario. El soporte fotosensible da a la fotografía su carta de naturaleza; es decir, constituye la sola condición sine qua non para que exista fotografía. En la mayoría de los manuales, la fotografía se describe como una interacción entre un dispositivo óptico (la cámara) y una superficie sensible; aquí en cambio se defiende la hegemonía de este segundo componente, ya que la cámara no es más que un accidente histórico en el proceso fotográfico. Aunque estadísticamente en la realización de casi la totalidad de las imágenes fotográficas intervenga una cámara, esta intervención es opcional para el fotógrafo y no afecta la «fotograficabilidad» de las imágenes resultantes; por contra, la emulsión fotosensible resulta esencial. En la naturaleza se encuentran ya sustancias que cambian algunas de sus propiedades por la acción de la luz. Pensemos, por ejemplo, en pigmentos como la melanina, que oscurece nuestra piel expuesta al sol, o la clorofila, que hace verdes a las plantas. Las marcas dejadas por bañadores y sortijas en los cuerpos bronceados pueden considerarse como fotografías toscas (de hecho, lo único que precisarían para alcanzar esa denominación en toda su plenitud seria la intención de quien realiza tal experiencia; incluso ha habido performances artísticas en este sentido). Vamos a centrarnos, pues, en las emulsiones fotosensibles artificiales, o sea preparadas específicamente a efectos de fijar imágenes en ellas. 3.1 Antecedentes históricos Aunque existen precedentes muy remotos -rastreados notablemente por el historiador Josef-Maria Eder—, el impulso de la fotoquímica se debió a los alquimistas medievales, quienes en su afán por acercarse a la «piedra filosofal» dieron con las sales de plata y sus propiedades. El primer registro de la producción de nitrato de plata se atribuye a Geber (Gábir, Dschábir ibn Haggam), mítica figura del siglo VIII. Otro alquimista célebre, el conde Albert von Bollstadt, conocido como Albertus Magnus (1193-1280), se refiere también a las propiedades del nitrato de plata. El cloruro de plata, la legendaria luna cornata de los

• 44. 42 alquimistas, fue descrito por vez primera por Georg Fabricius (1516-1571) en 1565. El irlandés Robert Boyle (1627-1691) cree descubrir en 1667 que el cloruro de plata se ennegrece «con el aire» y el alemán Wilhelm Homberg (1652-1715) sostiene en 1694 que es «la luz del sol» lo que oscurece una placa de hueso recubierta con una solución de nitrato de plata. En 1725, Johan Heinrich Schulze (1687- 1744) descubrió la sensibilidad a la luz de las sales de plata, diferenciando los efectos propios de la luz y los del calor, y empleó las conclusiones en un proceso que podemos calificar de cuasifotográfico. Eminencia en el campo de las ciencias y las humanidades (catedrático de medicina, de griego y de árabe, de retórica y de arqueología), Schulze era también un afamado químico. En un intento por producir fósforo, Schulze impregnó yeso con ácido nítrico que fortuitamente contenía plata; dejada esta preparación al lado de una ventana, observó con sorpresa que la parte que estaba de cara a la luz adquiría una fuerte tonalidad violeta y el resto permanecía blanco. Recortó unas letras y las depositó encima de una nueva mezcla, para comprobar al cabo de unos minutos que quedaban perfectamente delineadas. En un informe publicado dos años más tarde y titulado Scotophorus pro Phosforo Inventus, relataba la paradoja de que en su búsqueda de un material «portador de luz» (phosforus) había dado con su opuesto, «portador de oscuridad» (Scotophorus). Inadvertidamente, Schulze había llegado a la especificidad de la imagen fotográfica, pero ni tuvo conciencia de su propio hallazgo ni se propuso -o no consiguió- fijarla (la acción continuada de la luz llegaba a oscurecer toda la superficie preparaba: la «velaba», que diríamos en términos actuales). Los honores de la invención, pues, iban a recaer en quienes fuesen capaces de hacer permanente aquella imagen: en quien descubriese un agente «fijador». En este sentido conviene destacar al químico sueco Cari Wilhelm Scheele (1742-1786), quien en un estudio publicado en 1777 indicaba que el amoníaco disuelve el cloruro de plata afectado por la luz y, por lo tanto, puede actuar como un agente que lo separe, junto a la plata metálica, del cloruro no afectado. Mientras distintos investigadores se apercibieron que la fotosensibilidad no era una cualidad exclusiva del nitrato y de los haluros de plata, sino que se extendía a otro tipo de sales (oxalatos, citratos, cromatos, etc.) y a otro tipo de metales (mercurio, hierro, platino, etc.), Jean Senebier (1742-1809) probó los efectos de la luz sobre otra gama de productos (resinas, gomas, barnices), que abriría otras posibilidades a la química fotográfica. A finales del siglo XVIII los franceses Nicéphore y Claude Niepce y el británico Thomas Wedgwood (1771-1805) simultáneamente casi idearon el uso conjunto de la cámara oscura con las emulsiones. Wedgwood dispuso en su cámara una placa preparada con nitrato de plata, pero renunció al no conseguir resultados en tiempos de exposición a la luz que él consideraba satisfactorios. En compañía de su amigo y también científico Humphry Davy (1778-1829), Wedgwood decantó entonces sus ensayos a obtener copias de las siluetas de hojas, alas de insectos y también dibujos efectuados sobre un cristal. Davy recomendó el cloruro de plata por tener mayor fotosensibilidad que el nitrato y sugirió el uso de cuero o de papel como soporte. En cualquier caso, las imágenes obtenidas no estaban todavía fija- \

• 45. 43 das; como consecuencia debían observarse en una luz muy tenue y a la larga terminaban por desaparecer. La muerte prematura de Wedgwood, ocurrida tan sólo tres años después de la publicación de su informe, y el desinterés de Davy dejaron estos avances en vía muerta. No obstante, de Schulze a Wedgwood hay que reconocer un salto epistemológico fundamental: la voluntad de generar imágenes. No debe resultar, pues, paradójico que en la evolución subsiguiente los científicos cedan la hegemonía a los litógrafos, pintores, diletantes y artistas en general -es decir, productores de imágenes-, como no es extraño tampoco que más adelante intervengan periodistas, es decir, comunicadores. Finalmente, Nicéphore Niepce (1765-1833) y William Henry Fox Talbot (1800-1877) culminaron el proceso con la consecución de imágenes estables. El primero se basó en los hallazgos de Senebier, con sustancias que se endurecen o se hacen insolubles a determinados líquidos a causa de la luz. Siguiendo un procedimiento que perfeccionase la litografía, inventada en 1798 por Aloys Senefqlder y muy en boga a principios del siglo XIX, Niepce consiguió poner a punto un sistema de placas grabadas por la acción de la luz que denominó heliografías («helio» = sol; «grafos» = escritura); para esta técnica fotomecánica, Niepce utilizaba betún de Judea, disuelto en aceite de espliego, cuyas zonas no afectadas se disolvían (y se fijaban de este modo) con una mezcla del mismo aceite y trementina. El siguiente paso consistiría en los points de vue o impresiones directas de la realidad a través de una cámara. Los historiadores dudan acerca de la fecha correcta del primer resultado positivo en este sentido (probablemente en 1816). En cualquier caso, la imagen más antigua que se conserva data de 1826; está efectuada sobre Fig. 13. William Henry Fox Talbot, Asplénium HalleviGrande Chartreuse 1821. Cardamine Prafeasis, dibujo fotogènico, 1839 una placa de peltre y requirió una exposición aproximada de 8 horas. La placa, incialmente negra, se blanqueaba en las zonas donde incidía la luz y en un grado proporcional a la intensidad de luz recibida; se obtenía, por lo tanto, un «positivo directo». Bautizado como calotipo («calos» = bello; «tipo» = imagen), el método de Talbot, iniciado en 1835, regresaba al uso de los haluros y al soporte de papel. Por consejo del científico John Herschell (1792-1871) intro-

• 46. 44 dujo dos valiosas mejoras: utilizó como emulsión una mezcla de nitrato de plata con yoduro potásico que reaccionaban formando yoduro de plata, mucho más sensible que el cloruro, y se sirvió de hiposulfito sódico para disolver el haluro no afectado por la luz, fijador que sigue utilizándose en la actualidad para los materiales de blanco y negro. El calotipo presentaba asimismo una característica fundamental: el yoduro era de color blanco, que se ennegrecía con la exposición a la luz; por lo tanto, las zonas claras de una escena quedaban oscuras en la imagen y viceversa; se obtenía, pues, un negativo. Repitiendo el proceso (refotografiando el negativo) o, mejor aún, colocando esta imagen negativa encima de un nuevo papel emulsionado, podía volverse a la correlación de tonos original. El negativo, así, se convertía en una matriz de la que podían obtenerse múltiples imágenes positivas. Otros avances de interés aportados por Talbot en 1841 fueron las nociones de «imagen latente» y de «revelado». Hasta este momento era la acción continuada de la luz lo que ennegrecía o blanqueaba progresivamente el preparado fotosensible. Pero Talbot advirtió que incluso una impresión más corta de luz Fig. 14. William Henry Fox Talbot, Flores en un vaso (positivo y negativo), calotipo, 1845 \

• 47. 45 dejaba una huella -«imagen latente»- que, aunque invisible o apenas perceptible, podía posteriormente ser desarrollada con algún agente intensificador -«revelador»-. Este sistema acortaría sensiblemente los tiempos de exposición. El método concreto ideado por Talbot consistía en bañar el negativo impresionado en una solución de galonitrato de plata y la imagen se hacía visible al calentar el papel durante unos breves minutos. Esta galería de precursores debería terminarse con dos inventores franceses: Hippolyte Bayard (1801-1887), funcionario del Ministerio de Finanzas, que obtuvo imágenes positivas directas sobre papel, y sobre todo Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787- 1851), quien se asoció a Niepce y tras su muerte mejoró la heliografía denominándola pomposamente daguerrotipia. Durante dos décadas el daguerrotipo iba a convertirse en el proceso fotográfico más popular. El método consistía en pulir una placa de cobre recubierta de plata hasta dejarla reluciente como un espejo; luego se exponía a vapores de yodo que formaba yoduro de plata fotosensible. Colocada la placa en una cámara oscura, se realizaba una exposición de menos de media hora (Niepce requería exposiciones de hasta 8 horas). La imagen visible no aparecía hasta después de un revelado con vapores de mercurio calentado: los gases formaban una amalgama con la plata reducida por la luz. Se fijaba luego en una solución saturada de sal común que insensibilizaba el yoduro de plata residual y se lavaba. La imagen resultante era positiva y negativa a la vez, según la incidencia de la luz. Para finalizar este apartado histórico, veamos en un rápido recorrido la evolución de las emulsiones para color, que lógicamente se investigaron más tarde. En 1877, Louis Ducos du Hauron (1837-1920) desarrolló el método sustractivo, aún vigente, y en 1877 consiguió la primera fotografía en colores sobre papel. Llegaron después, en 1891, el método de Gabriel Lippmann (1845-1921 ), las placas autocromas ( 1904) de los hermanos Auguste Lumière (1865-1954) y Louis Lumière (1864-1948), el Dufaycolor( 1908), y las primeras placas Agfa (1916). La era moderna se inició por el lanzamiento de la película Kodachrome en 1935, inventada por Leopold Godowski (1900) y Leopold Mannes (1899-1964), seguida poco después por la nueva película Agfacolor( 1936). Fig. 15. Hippolyte Bayard, Fotograma de flores, dibujo fotogénico, 1839

• 48. 46 Fig. 16. Dolors Tapias, Carme Rosich, Marta Filguera, Beatriz Ciurana y Josefina Compte (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1981. Papel salado: hierbas sobre hoja de bloc [Aunque se estima que hoy día, de las inversiones mundiales en material fotosensible, hasta un 95 % se dedica a películas y papeles de color, su tecnología fotográfica no va a ser tratada en este texto. Por una parte, porque requiere prácticas notablemente más costosas y complejas que con materiales monocromáticos; pero sobre todo porque éstos son mucho más asequibles y precisan de procesos igualmente más sencillos y, a la postre, permiten el perfecto conocimiento y la reflexión sobre los conceptos fotográficos fundamentales en los que quiere centrarse este tratado. No se trata en ningún caso de menosprecio hacia una parcela importantísima de la creación fotográfica.] 3.2 Emulsiones elementales: el papel salado Detengámonos momentáneamente en las emulsiones monocromáticas más sencillas para examinar su comportamiento básico. Recuperemos primero' algunos de los conceptos vertidos en los párrafos anteriores. Las emulsiones fotosensibles pueden hallarse en la naturaleza o pueden ser preparadas artificialmente. En este segundo caso, una clasificación, centrada en procesos de uso vigente, abriría tres vías: • sales de plata, platino, oro, paladio y otros metales, habitualmente de color blan­

• 49. 47 co o por lo menos de tonalidad muy clara, que se oscurecen al recibir luz. Este fenómeno de oscurecimiento confiere al resultado una tonalidad que oscila entre el violeta intenso y el marrón, pasando claro está por el negro. Habitualmente nos referimos aquí a los haluros de plata más comunes (CIAg, BrAg, lAg); más adelante nos ocuparemos de ellos. Esas emulsiones pueden estar previstas para un doble comportamiento: como emulsiones de ennegrecimiento directo (que reciben el nombre de POP = Print Out Paper en la nomenclatura especializada); o como emulsiones cuya imagen latente debe ser revela: da (DOP = Developing Out Paper). • sales férricas o platínicas que mediante la acción de la luz se transforman en ferrosas o platinosas, es decir, sufren un cambio de valencia. La nueva composición origina el paso de un color a otro; por ejemplo, en el caso que veremos en detalle, el procedimiento cianotípico: una solución amarilla pasa a azul. • ciertas sustancias coloides orgánicas, como por ejemplo gelatinas, la albúmina de huevo o la goma arábiga, mezcladas con bicromatos (potásico o amónico) cambian algunas de sus características físicas al ser expuestas a la luz. Dos efectos principales pueden tener lugar en el coloide: que ya no pueda absorber agua y se hinche (por ejemplo el bromóleo o el óleo), o que un coloide previamente soluble se endurezca y devenga insoluble (el carbón, el carbro o la goma bicromatada); en este último caso, si el preparado se mezcla con un pigmento, la acción de la luz retendrá tal pigmento a un posterior «revelado» en agua. La emulsión inicial tiene el color del pigmento elegido, cuyo tono decrecerá con la exposición. Hagamos ahora una disección al procedimiento conocido como papel salado, cuya composición primigenia propuesta por Talbot se ha ido sofisticando progresivamente, pero en esencia aporta el principio de los materiales fotosensibles de fabricación moderna. La reacción más simple vendría especificada por la siguiente ecuación: Fig. 17. Rosa María Anechina y Eduardo Bores (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1981. Siluetas de Tintín,, Milú y el profesor Tornasol 2CIAg + Luz (blanco) -> Cl2+ 2Ag (negro) Es decir, dos moléculas de cloruro de plata se transforman, al recibir luz, en una molécula de cloro y dos átomos de plata. Así, un

• 50. papel recubierto con una capa muy fina de cloruro de plata tendría el color blanco de esta sustancia, pero en contacto con la luz se produciría esa reacción y el papel se oscurecería, ya que la plata en muy pequeñas cantidades tiene color negro. Este efecto de ennegrecimiento se acentúa proporcionalmente con una mayor intensidad del flujo luminoso o con una más prolongada exposición a la luz. Por consiguiente, el tono resultante depende de la cantidad de energía luminosa que interviene -la cantidad de fotones que impacta la emulsión fotosensible-, medible en la práctica en lux. Si en el capítulo precedente definíamos la fotometría como el estudio y medición de las intensidades lumínicas, ahora conviene referirse a la sensitometría: la disciplina que analiza la relación entre intensidades lumínicas y el ennegrecimiento causado en las emulsiones fotosensibles; más adelante ahondaremos en ella. El «papel salado» recibe este nombre porque para la elaboración de cloruro de plata se parte de cloruro sódico o sal común. Para proceder a una prueba en sus condiciones más simples deben seguirse las siguientes instrucciones: 1) Prepárese la solución A 5 g CINa-------------> 100 cm H20 2) Prepárese en luz tenue la solución B 10 g N03Ag------------- > 100 cm H20 Coloqúense las dos soluciones en dos cubetas o recipientes distintos, que deben estar limpios de residuos anteriores. Muy importante: el nitrato de plata mancha la piel, madera, cerámica, etc., por lo tanto, deben tomarse muchas precauciones en su manipulación, evitando salpicaduras; se recomienda encarecidamente el uso de guantes (por ejemplo, guantes de cirujano que podemos adquirir fácilmente en farmacias). Introdúzcase una hoja de papel en la solución A durante aproximadamente un minuto y luego déjese secar (o utilícese un secador eléctrico). El papel impregnado de sal se sumerge después durante el mismo tiempo en la solución B. Esta operación debe realizarse a oscuras o con la sola iluminación de una lámpara inactínica (roja o amarilla) para laboratorio fotográfico. Como las radiaciones que más afectan esta emulsión son las ultravioletas, serviría en este caso una lámpara corriente de escasa potencia (15-25w), recubierta con papel de celofán rojo. En el transcurso de la segunda inmersión se origina cloruro de plata según la siguiente reacción: CINa + N03Ag------------- > CIAg + N03Na El papel debe secarse y ya está listo para la exposición. Coloqúense encima algunos objetos, para esta primera experiencia preferentemente planos, traslúcidos y con texturas interesantes (plásticos, espigas, encajes, etc.) y déjese a la luz directa del Sol durante unos minutos (el ennegrecimiento se apreciará a simple vista, el papel blanco va adquiriendo poco a poco unos tonos violáceos oscuros). Si se desea conservar la imagen conseguida debería fijarse en una tercera solución C, compuesta de 25 g de hiposulfito sódico en 100 cc de agua (el tono se vuelve entonces marronoso), y finalmente lavar con agua corriente durante unos 10 minutos como mínimo.

• 51. 49 3.2.1 Fòrmula perfeccionada para el papel salado Puede aplicarse sobre cualquier material (papel de periódico, tela, etc.) que soporte la inmersión en agua; el de mayor rendimiento, de todas formas, sería un papel o cartulina lisa de buena calidad, de las utilizadas para dibujo. Solución A: Cloruro amónico o sódico .............. 20 g Citrato sódico ................................. 10 g Gelatina ..................... .................... 10 g Agua destilada ............................... 1000cc Disuélvase primero la gelatina en agua templada (a unos 40°) y después las sustancias restantes, agitando hasta su completa disolución. La función de la gelatina en esta solución consiste en garantizar que la emulsión permanezca en la superficie del papel y no penetre en el interior de la pasta. Esta solución se vierte en una cubeta. Se toma una hoja de papel y se deja reposar sobre la superficie del líquido durante unos 3 minutos. Luego se deja secar (naturalmente es conveniente «salar» varias hojas de papel para agilizar el proceso). Solución B: Nitrato de plata ............................... 10 g Agua destilada ................................ 100cc Esta operación se realiza con una iluminación tenue y, si desea conservarse para otras ocasiones, se guarda en una botella opaca para que no le afecte la luz. A la luz de seguridad del laboratorio, la solución B se extiende uniformemente sobre el papel «salado» con una brocha de pelo fino y se deja secar en la oscuridad. Una vez está completamente seco, el papel debe impresionarse pronto, pues la fotosensibilidad se pierde al cabo de unas horas. La exposición a la luz puede efectuarse directamente al sol o con una lámpara ultravioleta. El tiempo de exposición varía a tenor de muchos factores; empiécese a probar a partir de 10 minutos. La imagen puede lograrse colocando objetos más o menos planos encima del papel o bien un negativo fotográfico, un dibujo, un grabado, etc. A veces es conveniente prensar esos objetos con un cristal para evitar \ que se muevan, e incluso se recomienda el uso de una «prensa de contactos», que es un dispositivo diseñado para presionar uniformemente una placa sobre el papel sensible (téngase en cuenta que el vidrio absorbe radiación ultravioleta y obliga así a incrementar la exposición). Terminada la exposición, la imagen debe lavarse durante unos 5 minutos en agua corriente, hasta hacer que desaparezca el color blanco lechoso de las sales de plata no reducidas por la luz. Finalmente debe procederse al fijado. Solución C: Hiposulfito sódico * ......................... 150 g Agua destilada ................................ 1000 cc Se sumerge el papel en este baño durante 5 minutos (cosa que rebaja el tono de la imagen, por lo tanto, la exposición debe prolongarse por encima del resultado que visualmente consideramos correcto para compensar posteriormente ese debilitamiento). Se hace luego un lavado final de 20-30 minutos en agua corriente y, una vez seca, la imagen ya está lista. Fig. 18. Jeff Gates (Maryland Institute of Art, Baltimore), 1986. Retrato en papel salado sobre tela para confeccionar cabeza de polichinela * En los ambientes fotográficos se le denomina familiarmente «hipo» y en la nomenclatura química moderna, tiosulfato sódico.

• 52. 3.3 Procesos fotográficos alternativos Este sencillo ejercicio repitiendo los pasos de Talbot debe desmitificar la creencia de que la realización de una imagen fotográfica pasa necesariamente por oscuros y complejos procesos tecnológicos. Hoy los fotógrafos suelen acudir a los comercios a adquirir papeles fotosensibles industrializados que, a juicio de la mayoría, ahorran una engorrosa elaboración y aportan indudables ventajas de rapidez. Los pioneros no conocieron la comodidad que supone ir a la tienda y comprar película o papel. De todas formas, esta comodidad a menudo no ha sido más que ignorancia, ya que las emulsiones de preparación artesanal permiten unas calidades específicas y una gran variedad de elección de soportes -reñidos con la estandarización que imponen los fabricantes- que sin duda alguna singularizan el resultado de la creación fotográfica. A lo largo de los años setenta la crisis de recursos y el aumento desproporcionado del costo de la plata, necesaria para la obtención de los haluros fotosensibles, hizo temer la paulatina sustitución de las emulsiones tradicionales. Por otro lado, una actitud propia de una conciencia ecologista generalizada, de rechazo de la «tecnología salvaje», recuperó procedimientos de mayor participación manual. Artistas cuya obra se caracterizaba por un alto grado de experimentación reciclaron así arcaicos procesos que pasaban a vehicular ahora ideas y concepciones estéticas bien contemporáneas. Aparecía con ello un enfoque alternativo a la inercia del statu quo de lo fotográfico. Veamos a continuación tres de estos métodos rescatados -uno por cada tipo de emulsión descrito anteriormente-, de manejo muy sencillo, y tal vez aquellos cuyos componentes son más fáciles de encontrar en droguerías y establecimientos de reactivos químicos, y que tienen costos más reducidos. Postergamos deliberadamente procesos de gran interés, pero mucho más complejos (como el bromóleo, el fresson, los transportes) y de materiales nada económicos (como la platinotipia, la paladiotipia, y otros). Para su puesta en práctica se requiere como espacio un laboratorio, baño o cocina, que pueda cerrarse a la luz y protegerse de posibles manchas con los productos químicos; también se necesita una lámpara de seguridad. 3.3.1 Proceso Van Dyke Con este procedimiento se obtienen imágenes de color marrón o sepia intenso. Tiene la ventaja de una gran rapidez de reacción a la luz (exposiciones a partir de 1 /2 minuto con sol de mediodía) y el inconveniente de que las pruebas pierden intensidad de tono al cabo de unos pocos años. Solución A: Citrato férrico amoniacal (verde ') .... 20 g Acido cítrico o tartárico................................ 5 g Agua destilada ............................................ 50 cc Solución B: Nitrato de plata ............................................ 5 g Agua destilada ............................................ 20 cc Gelatínese una hoja de papel o imprégnesele una fina capa de almidón con un pincel grueso, cuya misión será impedir que el sensibilizador penetre en la pasta del papel y reaccione produciendo manchas, y déjese secar. Para el emulsionado, a la luz de seguridad deben mezclarse las soluciones A y B, añadiendo además 30 cc de agua destilada (guárdese después del uso en una botella opaca; esto regirá también para los procesos siguientes). * Ojo: la variedad marrón es mucho menos posible.

• 53. 51 El papel se sensibiliza con una brocha fina, se deja secar, se vuelve a sensibilizar y se vuelve a secar (las múltiples capas de sensibilizador es una práctica corriente en casi todos estos procesos, que suele descubrirse con la experiencia). Después de la exposición a la luz, sumérjase el papel en agua corriente durante unos 3 minutos; aparece entonces una imagen amarillenta. Solución C: Hiposulfito sódico ........................... 15g Agua destilada ................................ 1000 cc Finalmente se fija durante unos 5 minutos en la solución C, en cuyo proceso el tono amarillento pasa al marrón sepia definitivo; por último se efectúa un lavado en agua corriente de unos 20 minutos y se deja secar. 3.3.2 Cianotipia Este procedimiento fue ideado originariamente por John Herschell en 1840 y una versión puesta al día del mismo se sigue utilizando en la actualidad en arquitectura para la copia de planos. Produce imágenes de color azul. Su aplicación y procesado es muy similar al Van Dyke; carece de una sensibilidad tan alta, pero por contra se trata del sistema fotográfico que proporciona imágenes más permanentes (las cianotipias son mucho más inalterables con el paso del tiempo que las fotos modernas). Otra ventaja: requiere los productos más baratos que en cualquier otra técnica fotográfica. Solución A: Citrato férrico amoniacal (verde) . 25 g Agua destilada ................................ 100 cc Solución B: Ferricianuro potásico ...................... 10 g Agua destilada ................................ 100cc Estas soluciones, guardadas también en botellas opacas, se conservan activas durante varios meses, de modo que pueden utilizarse en pequeñas proporciones en el momento de su uso. Para ello se mezclan partes iguales de solución A y B, en la cantidad necesaria para la superficie que se desee sensibilizar. Una vez mezcladas, pierden la sensibilidad rápidamente, igual que el papel una vez seco. Fig. 19. Joan Fontcuberta, Serie Mito(i)lógica: Damunt la seva má lluien més que el sol, cianotipia, 1986 (colección Museu Nacional d'Arqueologia, Tarragona)

• 54. La exposición puede durar unos 15 minutos; en ese tiempo, la capa sensible que tenía una coloración amarillo-verdosa se transforma en verde oscuro. Seguidamente se revela sumergiendo el papel en agua; se disuelven así las sales férricas sobrantes y aparece la coloración azul característica. Este lavado debe prolongarse hasta que se elimine por completo una especie de velo amarillento de la imagen y el soporte aparezca en su tono original (blanco puro si se trataba efectivamente de papel blanco). El color azul puede ser intensificado a voluntad con varias sustancias; la más casera sería agua oxigenada. * 3.3.3 Goma bicromatada Como ya se ha dicho, se basa en la propiedad que tienen algunas gomas naturales o sintéticas de endurecerse por acción de la luz en presencia de dicromato amónico o potásico. Este efecto fue descubierto en 1855 por Alphonse-Louis Poitevin (1819-1892) y el año siguiente fue aplicado por John Pouncy (1820- 1894), que obtuvo las primeras imágenes, sentando las líneas maestras de este nuevo proceso (un proceso que de todas formas no alcanzaría su reconocimiento hasta el fin de siglo). No proporciona la nitidez y escala tonal de los procesos precedentes, pero en cambio permite una gran riqueza de texturas y una variedad cromática inmensa. La emulsión de goma bicromatada se mezcla con un pigmento coloreado (acuarela, gouache, anilina, etc.). Después de la exposición, las partes en que la goma se ha endurecido proporcionalmente a la luz recibida retendrán también de igual forma el pigmento, mientras que en las zonas no afectadas por la luz, la goma continuará siendo soluble y el pigmento puede eliminarse con un lavado en agua. En este proceso es muy importante trabajar con un papel de buena calidad (por ejemplo, tipo acuarela, de un cierto grosor), correctamente impermeabilizado con gelatina (más recomendable) o con almidón. Para la gelatinización, el papel debería introducirse en una solución saturada de gelatina (30 g en un litro de agua) durante unos minutos y secarse; mejor aún si esta operación se repite más de una vez. Luego puede pasarse al emulsionado. Solución A: Dicromato amónico ........................ 30 g Agua destilada ................................ 100 cc Solución B: Goma arábiga ................................. 40 g Agua destilada ................................ 100cc La disolución de la goma debe hacerse en agua caliente, por encima de los 40° C. La goma puede presentarse en escamas o en granos como cristales; en este segundo caso deben envolverse en un pedazo de tela basta que actúe de filtro y retenga las impurezas y dejarse en reposo en el agua durante unos días. Esta solución se conserva durante mucho tiempo añadiendo unas gotas de formol, que evitan así la fermentación orgánica de la goma (detectable por un mal olor característico). Fig. 20. David Scopick, At the Beach, goma bicromatada, 1976 (colección del autor). Scopick, fotógrafo canadiense autor de un tratado sobre la goma bicromatada, realizó este tiraje usando unos negativos antiguos. El papel fue emulsionado sucesivamente con pigmento marrón y azul

• 55. Las soluciones A y B se mezclarán a volúmenes ¡guales, en la luz de seguridad del laboratorio, pero antes debe añadirse el pigmento a la solución B. La cantidad de pigmento es opcional, a tenor de la intensidad cromática que se desee y de la misma respuesta del emulsionado, por lo que nadie se salva de unas pruebas previas (ensáyese por ejemplo 5 g de pigmento aproximadamente por 30 cc de solución B). La mezcla sensible se extiende sobre el soporte con un pincel plano y ancho, efectuando las pasadas con uniformidad y rapidez, al menos una vez en sentido vertical y otro en sentido horizontal. Se deja secar y se expone a la luz por espacio de por lo menos 10 minutos. Terminada la exposición, el papel se sumerge boca abajo en una cubeta con agua, a temperatura ambiental, que debe renovarse a medida que vaya tiñiéndose de pigmento desprendido. La imagen es muy delicada; hay que procurar no agitar con energía, dejando que la mezcla de goma y pigmento no afectada por la luz se desprenda paulatinamente por sí sola. Este «revelado» en agua suele durar del orden de 20-30 minutos, que pueden acortarse o alargarse a juicio del operador. Satisfecho del resultado, aquél debe colocar entonces la imagen durante 5 minutos en otra cubeta con agua fría, que la endurecerá. A veces el fondo blanco del papel queda ligeramente teñido de amarillo a causa del dicromato. Este defecto puede paliarse sumergiéndolo de nuevo en una solución de alumbre potásico o bisulfico sódico (30 g en 1000 cc de agua) unos 5 minutos y lavando luego durante un tiempo similar. El papel seco tiene la imagen perfectamente fijada y sin ningún riesgo puede ser emulsionada de nuevo (por ejemplo, con otro color, posibilitando bicromías, tricromías, etc.). Esta combinación puede ampliarse a un cruce con los procedimientos anteriores. 3.4 El Pictorialismo El enemigo de la fotografía es la convención. Su salvación viene del experimentador que se atreve a llamar «fotografía» cualquier resultado con medios fotográficos, con una cámara o sin ella. László Moholy-Nagy, 1947 El uso de gomas bicromatadas y otros procedimientos parecidos tuvo su apogeo con el movimiento Pictorialista, cuyos orígenes se situarían en la Inglaterra victoriana. Los primeros debates alrededor del hecho fotográfico -y así lo atestiguan numerosos textos de la época- se aplicaron a discutir el nuevo medio de un modo global: como forma de comunicación, como una aplicación de la ciencia a la producción de imágenes, como un verdadero Fig. 21. Mercedes Lázaro (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1982. Goma bicromatada

• 56. 54 Figs. 22 a 29.- Fases del proceso de goma bicromatada (reportaje de Jorge. Ribalta en el taller de Jordi Guillumet, Barcelona, 1987) De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: • Preparación de la emulsión fotosensible. • Adición del pigmento. • Emulsionado del papel. • Secado. • Colocación del papel y del negativo en la prensa de contactos. • Insolación. • Terminada la exposición se separa el negativo. • Revelado al agua

• 57.

• 58. 56 Fig. 31. Oscar Gustave Rejlander, Los dos caminos de la vida, 1857 (colección Toni Prim) símbolo de revolución y progreso, etc. Se reconoció su conexión con otras técnicas de configuración y su impacto sociológico. Sin embargo, el siguiente estadio de la reflexión se centró en discernir si la fotografía era o no un arte, y evidentemente las argumentaciones se efectuaron desde las concepciones artísticas vigentes en la época. Algunos profesionales y aficionados de élite intentaron generar «belleza» en sus imágenes para situar la fotografía en el reino de las Bellas Artes. Pero tal reino parecía fundado sobre un principio clave que separaba las nociones de arte con las de la ciencia o industria según unas cualidades especiales de «espiritualidad». Y en ese contexto cultural, el «espíritu» venía determinado por una organización de sentimientos y sensibilidad, de tradición y de «genio». ¿Cómo podría cumplir estos requisitos un procedimiento químico y mecánico como el fotográfico? Émile Zola, novelista y también fotógrafo, había definido el arte como «un trozo de naturaleza visto a través de un temperamento». ¿Cómo la fría lente de una cámara dejaría traslucir algo de «temperamento»? A lo largo del siglo XIX los fotógrafos quedaron posicionados en dos grandes grupos: uno, el de los aplicados a lo vernacular, a los usos funcionales inmediatos del medio, a la fotografía comercial, al retrato de estudio, a la documentación paisajística y más tarde social, etc.; y otro el de los que se apresuraron a demostrar que, contra los «prejuicios» o contra el «sentido común» circundantes -según se mirase-, la mecanicidad del medio no resultaba un obstáculo para la expresión creativa.

• 59. 57 El primer paso consistiría en desmarcarse del argumento de «dependencia de lo real». El fotógrafo demostraría igual grado de libertad que el pintor cuando fuese capaz de representar temas salidos de su imaginación. Con figuras como Henry Peach Robinson (1830-1901) u Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) aparece la fotografía escenificada y el fotomontaje. Combinando varias imágenes procedentes de distintas tomas, muchas veces de modo innecesario a efectos del resultado obtenido, se afirmaba la supremacía del artista-fotógrafo sobre la aparente esclavitud de la técnica respecto del mundo real. Durante siglos la pintura había casi capitalizado el dominio de la ficción: el de los dioses de la mitología y de los personajes de la historia santa. La fotografía, en cambio, había nacido en el extremo de esta tradición: invención positivista, registro de lo concreto inmediato, parecía por su propia naturaleza destinada a comprobar lo real y a bloquear lo imaginario. El Pictorialismo buscó recursos técnicos y operativos para desarrollar fantasías que le parecían vedadas. Naturalmente, en plena vigencia del Prerafaelismo, las temáticas iban a inspirarse en situaciones alegóricas de intenciones moralizantes. En esta misma etapa, retratistas como Julia Margaret Cameron (1815- 1879), Lewis Carrol (1832-1898) -el famoso autor de Alicia en el País de las Maravillas- o Lady Clementine Hawarden (1822-1865) renunciarían a la nitidez tan asombrosa como «fría» de la cámara, para buscar en la vaporosidad de los contornos y las transparencias de la luz otra vía de alejarse de la supuesta asepsia mecánica. Fig. 32. Julia Margaret Cameron, La Madonna Aspettante, 1865 Fig. 33. Una joya de la fotografía pictorialista española: Pescador vasco, 1934, negativo de José Ortiz-Echagüe, en un tiraje al bromóleo transportado realizado por Joaquim Pía Janini

• 60. 58 Pero una segunda oleada pictorialista, de carácter más internacional, aparecería a finales de siglo. Figuras que la componían eran: Robert Demachy (1859-1938) y Constant Puyo (1857-1933), en Francia; Alfred Stieglitz (1864-1946) y Edward Steichen (1879- 1973) -en su primera etapa-, Gertrude Kasebier (1854-1934), Clarence White (1871- 1925) y Frank Eugene (1865-1936), en Estados Unidos; Fleinrich Kühn (1866-1944), en Austria; los hermanos Theodor (1863- 1943) y Oskar Hofmeister (1871-1937), en Alemania; Léonard Missone (1870-1943), en Bélgica; José Ortiz-Echagüe (1886-1980) y Joaquim Pía Janini (1879-1970), en España; Alexander Keighley (1861-1947), en Inglaterra; y muchos más, agrupándose a menudo en círculos autodenominados secesionistas. Compartían todos ellos la voluntad de reaccionar contra la trivialidad estética que habían impuesto los progresos de la fotografía técnica y científica y sobre todo la nueva masa ingente de fotoaficionados. George Eastman había lanzado la célebre cámara Kodak en 1888, poniendo al alcance de todo el mundo la obtención de fotografías. El famoso eslogan «usted apriete el botón; nosotros haremos el resto», sigue dominando la producción masiva de imágenes fotográficas y sigue reduciendo a la mayoría de los fotógrafos a una simple legión de «apretadores de botones». El Pictorialismo anticipaba en el fondo la reacción frente a los supuestos efectos deshumanizadores de la ciencia, la tecnología y la industrialización. Entran así en escena los denominados procedimientos pigmentarios. Procesos como las gomas bicromatadas, carbones, fresones, bromóleos, transportes, etc., con sus múltiples combinaciones y variantes, que tenían como denominador común la sustitución de la imagen de plata ennegrecida por la luz por otra imagen o base de tinta o pigmento. Tal naturaleza confería a estos sistemas dos importantes características. Por un lado, una enorme posibilidad de intervención sobre el resultado, igual que en cualquier medio de creación plástico tradicional, del que derivaba la necesidad de unas cualidades institucionalizadas por las teorías sobre el arte en aquel momento: sensibilidad, destreza, etcétera. Y por el otro, una apariencia estética que confundía a quienes esperaban confrontarse con fotografías convencionales. Lo verdaderamente importante, sostendrían los teóricos del movimiento, no son los medios, sino el fin; no es el proceso, sino el resultado final. Si la fotografía documental había buscado su identidad en el registro minucioso de detalles y en la riqueza tonal, la fotografía pictorialista encontraba nuevos recursos expresivos en las texturas y en el contraste, en el color de la imagen y en las calidades del soporte. Se problematizaba con ello el estatus comúnmente aceptado de lo fotográfico, suscitando una cuestión más ontològica que estética. Con nuestra perspectiva hoy nos damos cuenta de que los pictorialistas habían aceptado unas reglas de juego que la aparición de su propio medio ya había invalidado. Pero cuando sus detractores tachaban sus obras pictorialistas de «artificiosas» y de «poco fotográficas», tampoco advertían que tal crítica preestablecía para la fotografía una «esencia» determinada, fija, inmutable. Esta afirmación nos parece ahora intelectualmente represiva, y su apriorismo suponía un claro obstáculo para expandir los límites creativos del medio. En realidad no se trataba de discernir qué era la fotografía, sino qué podía ser, tal como cuestionarían análogamente Moholy-Nagy con la Nueva Visión en los años 20 y 30, u Steinert con la Fotografía Subjetiva en los 50.

• 61. 3.5 Actividades didácticas 3.5.1 Procesos fotográficos alternativos 1. Realizar una práctica de papel salado y otra de cianotipia colocando encima de la cartulina a emulsionar objetos translúcidos como vasos grabados, plásticos, papeles de celofán, etc. u objetos que puedan formar diversas texturas, por ejemplo, ceniza de cigarrillos. Tanto el papel salado como la cianotipia registran perfectamente el detalle de los contornos y las transparencias, por lo que vale la pena aprovecharse de estas propiedades. 2. Realizar una práctica de goma bicromatada, buscando objetos de forma identificable. Aquí el registro de detalle no será tan bueno, pero en cambio podemos sacar partido a las texturas y al color. Otra posibilidad sería precisamente utilizar el mismo grupo de objetos con las tres técnicas para verificar los efectos de cada una. 3. Experimentar con soportes distintos: emulsionar papel de periódico, tela, madera, una pared de yeso, etc. Si la superficie no es porosa seguramente será necesario gelatinizarla a fondo para permitir luego el depósito de emulsión sin problemas de adherencia. 4. Un ejercicio vistoso y útil consiste en obtener imágenes sobre prendas de vestir, por ejemplo, camisetas blancas. No obstante, hay que tener en cuenta que difícilmente la imagen soportará la fricción de más de tres lavados. 5. Para monitores y animadores culturales que lleven grupos, la práctica anterior es combinable con la obtención de fotografías realizadas con cámara (que en este método veremos más adelante). Por ejemplo, podrían hacerse ampliaciones de clichés con los retratos de los componentes del grupo; con estos clichés se impresionarían unos retales de tela con alguno de los procedimientos artesanales que hemos visto, y con los rostros finales sobre tela, confeccionar las cabezas de unos muñecos o marionetas o máscaras, etc. (ver fig. 18). 6. Esforcémonos en no pensar exclusivamente en la fotografía como una imagen plana. Integremos nuestras imágenes sobre papel, tela o madera en experiencias plásticas de mayor envergadura: objetos, esculturas, instalaciones, etc. Fig. 34. Marina Tomás (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1985. Cianotipia sobre tela para camiseta

• 62. 4. Imaginar sin cámara: de la forma al tono 4.1 Fotogramas y quimigramas El fotograma, o documento de formas, producido por la luz sin cámara encarna la naturaleza única del proceso fotográfico y es su verdadera clave. Nos permite capturar la interacción de la luz sobre una hoja de papel sensible sin recurrir al uso de ningún aparato. El fotograma revela perspectivas de una morfosis, hasta ahora desconocida, que se rige por leyes ópticas propias. Es el medio más desmaterializado por completo que domina la nueva visión. László Moholy-Nagy, Del pigmento a la luz, 1 936 Las imágenes fotográficas conseguidas por impresión directa sobre una emulsión, sin la intercesión de la cámara, reciben el nombre de fotogramas (este término tiene un segundo significado que procede del cine: cada una de las impresiones en una película). Los ejercicios y las prácticas sugeridas hasta ahora con emulsiones artesanales estaban de hecho proporcionando fotogramas. Esta denominación también ha sufrido diversos avatares a lo largo de la historia, al igual que las metas expresivas subyacentes. Hagamos un sucinto repaso. Al margen de las experiencias ya relatadas de Schulze, fue Talbot quien dio nombre por vez primera, en 1833, al procedimiento de fijar siluetas de objetos sobre una emulsión: shadowgraph («sombragrafía») o, en una versión más cultista, sciagrafía (skia = sombra, en griego). Dos años más tarde, cuando a este polifacético personaje ya se le había ocurrido invertir la impresión de estas siluetas con el sistema negativo/positivo, pasó a denominarlo photogenic drawing («dibujo fotogénico»). Por sugerencia de Talbot, Anna Atkins (1799-1871), compatriota suya dotada de similar curiosidad por el arte y la ciencia, se inició en este procedimiento y en 1843 publicó, por entregas, una colección en cianotipia de especímenes botánicos marinos. British Algae: Cyanotype Impressions [Algas británicas: impresiones cianotípicas] constituye el primer libro ilustrado fotográficamente, que precede en sólo un año al famoso e influyente The Pencil of Nature [El lápiz de la naturaleza], de Talbot. La iniciativa de Atkins, secundada por su amiga Anne Dixon, representa además la primera aplicación de la fotografía a la ciencia, y resulta muy significativa del fértil afán por descubrir y apren-

• 63. 61 Figs. 35 a 38. Cianotipias de Anna Atkins. De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: • Partridge. • Peacock. • Anatomized Leaves. • Paparer Rhoeas

• 64. 62 der que existió en la Inglaterra victoriana durante la Revolución Industrial. El auge del Positivismo y su requerimiento de imágenes que facilitasen una descripción más «realista» acorde a las convenciones de la época, decantó este tipo de experiencias hacia el predominante uso de la cámara. Por ello la Edad de Oro del fotograma no llegaría hasta el período entre las dos guerras mundiales y con un carácter epistemológico radicalmente opuesto: la búsqueda de la abstracción. En 1918, Christian Schad (1894-1982), integrante del grupo dadaísta de Zurich, dispuso recortes y objetos planos sobre papeles sensibles, produciendo formas geométricas emparentadas con la imaginería cubista. Bautizadas como schadografías, estas obras desencadenan la verdadera irrupción del fotograma moderno. En 1921 Man Ray (1890-1976), artista norteamericano establecido en París, y László Moholy-Nagy (1895-1946), artista húngaro asentado en Berlín, se basan simultáneamente en el mismo principio y sofistican las circunstancias de configuración gráfica: objetos tridimensionales y traslúcidos, luces oblicuas, movimientos de los objetos o de las luces durante la exposición, sobreimpresiones, etcétera. Man Ray llegó a esa idea a partir de un accidente fortuito y le atrajo básicamente como vía de experimentación que liberaba a la fotografía de la representación tradicional de los objetos y subvertía su naturaleza realista por excelencia. Como una nota adicional de su sentido del humor, los bautizó como rayogramas, jugando con el sentido de su apellido («rayo»). El azar y la espontaneidad del método se asemejaban al automatismo creador propugnado por los dadaístas, y la yuxtaposición inconexa de diferentes cosas y materiales, al object-trouvé de los surrealistas. El poeta Tristan Tzara titularía un texto para una serie de rayogramas en 1934 como «cuando sueñan los objetos», que terminaba con esta frase: «Son las proyecciones, sorpresas en transparencia, a la luz de la ternura, de los objetos que sueñan y que hablan mientras duermen.» Si los surrealistas vieron en el fotograma un camino para acceder a cierto inconsciente de la realidad, a su dimensión oculta, artistas vinculados al constructivismo y a otros «ismos» derivados (suprematismo ruso, Fig. 39. Man Ray, Rayograma, 1921 (colección Pere Formiguera)

• 65. neoplasticismo holandés, etc.) se interesaron por el aspecto formalista -que pasaría a aplicarse al diseño y a la gráfica editorial y publicitaria- y, sobre todo, como una expansión de la experiencia sensible, como un enriquecimiento de la realidad visual. A la búsqueda de una aureola mágica de los objetos y de efectos casuales, el teórico alemán Franz Roh contraponía la sistematización del método y un control que garantizase una progresión en los resultados encaminados a hacer patente la relatividad de la visión. Fundamentadas en la idea de progreso, uno de los rasgos característicos de las vanguardias de este período, era la exaltación de la tecnología y de la ciencia, diese ésta una nueva explicación de la naturaleza física del espacio y la materia (Einstein y la Teoría de la relatividad) o propusiese un corpus sistematizado sobre cómo percibimos este espacio y materia (psicología de la Gestalt). En 1920 apareció la obra del profesor Paul Lindner titulada Photographie ohne Kamera [Fotografía sin cámara]', en ella, el autor había impresionado directamente sobre papel fotográfico material considerado propio de las ciencias naturales, con la pretensión manifiesta de desarrollar el sentido estético por el contacto con la ciencia. Los fotogramas tenían efectivamente mucho en común con las imágenes radiográficas, la observación a través del telescopio o, como insinuó Kandinsky refiriéndose a las obras de MoholyNagy, «paisajes submarinos». La palabra «fotograma» cuya invención se autoatribuyen diversos artistas, en aquel contexto histórico designaba aquella fotografía con un valor científico incuestionable, desprovista a priori de pretensiones pictoriales. Por todo este cúmulo de connotaciones fue adoptada rápidamente por MoholyNagy, uno de los puntales de la Bauhaus y principal propulsor del concepto de «nueva visión» que revolucionaría la estética fotográfica en los años veinte. Moholy-Nagy perseguía la desmaterialización de la realidad para «hacer visible la luz», substancia de lo fotográfico, como paso necesariamente preliminar, pues «fotografiar significa estructurar con la luz». No se trataba de sublimar de una forma u otra los objetos -como Man Ray-, sino de que naciese la sensación de un espacio abstracto, estructurado por formas luminosas abstractas. Moholy-Nagy rechazaba que sus fotogramas fueran vistos como «cuadros», e incluso que se intentase descubrir en ellos los trazos del mundo imaFig. 40. László Moholy-Nagy, Fotograma, ca. 1930

• 66. 64 Fig. 41. Niño Migliori, Ideograma, 1954 (colección del autor) Fig. 42. Pierre Cordier, Hommage à Capa, ca. 1975. Quimigrama sobre la famosa instantánea de Robert Capa titulada Muerte de un soldado republicano, 1937 (colección del autor) Fig. 43. Cristina Zelich, fotograma de hojas sobre goma bicromatada bicolor, 1987 Fig. 44. Gottfried Jäger, Multiepleoptik, 1973. Composición gráfica de luz: fotograma sobre emulsión de color

• 67. 65 ginario del artista. Tampoco había que buscar en ellos tema alguno, ni tan siquiera de orden abstracto: los fotogramas no aspiraban a representar nada. Se trataba tan sólo de «objetos en la luz», objetos que hacía de soporte y de modulador de la luz. Alcanzada esta madurez teórica, el número de artistas coetáneas trabajando con fotogramas constituiría una verdadera pléyade. Citemos entre los más sobresalientes a los alemanes Raoul Hausmann, Theo Ballmer, Marta Hoepffer y Heinz Hajek-Halke; los estadounidenses Francis Bruguiére, Theodore Roszak (de origen polaco), Xanti Schawinsky (de origen suizo) y Gyórgy Kepes (de origen húngaro); el checho Jan Tschichold, el soviético El Lissitzky, el holandés Piet Zwart y el italiano Luigi Veronesi. Después de la Segunda Guerra Mundial el movimiento de la Subjektive Fotografie [Fotografía Subjetiva] abanderado por Otto Steinert y el grupo Fotoform, hizo renacer la inquietud experimental en un contexto dominado por la fotografía documental. Consecuencia de esta nueva actitud nacería también en Alemania, en 1968, la «fotografía generativa», idea acuñada por Gottfried Jäger e inspirada teóricamente en Max Bense y plásticamente en el Op-art, que ponía en primer plano la faceta química de la emulsión fotográfica y aceptaba plenamente los factores casuales que pudiesen intervenir hasta el punto de elevar el azar -de nuevo- a la hegemonía del proceso creativo. Sus mejores logros serían los quimigramas de Pierre Cordier y los luminogramas de Karl Martin Holzhäuser. En Estados Unidos, entre tanto, cabe mencionar los clichés-verre de Frederick Sommer y Henry Holmes Smith. Los quimigramas son imágenes obtenidas sobre emulsiones sensibles producidas por la acción de agentes químicos, que se superponen al proceso fotográfico normal (puede tratarse naturalmente de los mismos baños que intervienen en el proceso habitual utilizados de una forma heterodoxa o bien otros). Conseguiríamos un quimigrama elemental, por ejemplo, salpicando de fijador o de cualquier otro producto ácido una emulsión antes de su exposición, o velando un papel fotográfico (es decir, sacándolo a la luz para propiciar un oscurecimiento potencial absoluto), mojar nuestra mano con revelador y, por contacto en ciertas zonas del papel, dejar que sólo en esas áreas se ennegrezca. Aparte de caso citado de Cordier, también el francés Jean-Pierre Sudre aportó interesantes muestras cuando a partir de 1972 Fig. 45. Pere Catalá-Roca, Fotografim n.° 13, ca. 1970

• 68. 66 Fig. 46. Jacques Pugin, de la serie Graffitis Greffés, 1979. Luminograma sobre paisaje (colección del autor) cetera, determinaran las características resultado final. A veces se confunde en algunos textos el luminograma con el light drawing («dibujo con luz»), que vendría a ser un luminograma realizado delante de una cámara (la fotógrafa americana Barbara Morgan nos dejaría excelentes muestras). Un tipo de light drawing muy utilizado en ilustración y diseño gráfico es el fisiograma: registro de la trayectoria de una lámpara que está suspendida y oscila como un péndulo (véase ejercicio n.° 4). 4.2 «Cliché-Verre» El cliché-verre, término francés que no ha llegado nunca a traducirse (el método tampoco alcanzó popularidad), consiste en la impresión de una matriz sobre una emulsión fotográfica. Esta matriz puede ser una placa de cristal recubierta de un barniz u óleo opaco o semiopaco que es rayado con un buril o erosionado por fricción con una lija, manipudivulgó sus «paisajes materiográficos»: sobre un fondo de imagen fotográfica convencional, el artista dejaba cristalizar distintas sustancias que reaccionaban también con las sales de plata, dando lugar a texturas y gamas cromáticas de gran plasticidad. (Encontramos investigaciones similares llevadas a cabo en las mismas fechas por Pere Catalá-Roca: los llamados fotografims.) O el fotógrafo conceptual Floris Neusüs, que realizaría fotogramas, pero también quimigramas de modelos vivos a su escala natural. De la misma forma que el pintor Yves Klein había emprendido acciones neodadaístas que consistían en embadurnar a sus modelos desnudas de pintura azul y seguidamente hacerlas revolcar sobre un gran lienzo, Neüsus empapaba de revelador también a seres humanos, ademas de sillas, bicicletas, flores y otros objetos, componiendo una escena entera. Restregados sobre papel fotosensible velado, de grandes dimensiones, con gran impacto gráfico, se obtenían la huellas de este contacto. El luminograma es la modalidad especial de fotograma reducido a su quintaesencia: nada se interpone entre la luz y la emulsión. Un ejemplo sencillo consistiría en dirigir el flujo de luz de una linterna hacia la emulsión, a lo largo de un determinado recorrido; la velocidad del movimiento, su acercamiento o alejamiento, su color (si disponemos de una emulsión cromáticamente sensible), et-

• 69. 67 como revestimiento. Tres pintores y fotógrafos aficionados franceses, Constant Dutilleux, L. Grandguillaumé y Adalbert Cuvelier, en 1853 idearon la posibilidad de utilizar colodión sensibilizado y oscurecido por exposición a la luz. Dos años antes, Frederick Scott Archer (1813-1857) y Gustave Le Gray (1820-1882) habían descubierto el método llamado colodión húmedo que abreviaba las exposiciones a unos pocos segundos y que no sería sustituido hasta 1871 por las placas secas o gelatinobromuro, de Richard Leach Maddox (1816-1902), método que todavía persiste en la actualidad. lando así las transparencias originales; también puede ser un cristal sin capa de revestimiento sobre la que se dibuja o se colocan con un ordenamiento controlado determinadas sustancias translúcidas. Lo que singulariza al cliché-verre, por lo tanto, de otros tipos de fotograma es la preparación de esta matriz que va a permitir el tiraje de copias Este sistema resulta un obvio precedente del negativo/positivo, que fue iniciado por el propio Talbot hacia 1853, abandonándolo pronto, y proseguido después por William y John Havell y J.T. Wilmore en Londres, a quienes en 1839 se les ocurrió utilizar barniz Figs. 47 y 48. Jorge Tarabal (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1984. Práctica de fotograma con sustancias oleaginosas y de quimigrama con revelador y fijador

• 70. 68 Dutilleux y Cuvelier eran amigos del pintor Jean-Baptiste-Camille Corot, y éste puso de moda en la década de 1850 el procedimiento entre los paisagistas de la Escuela de Barbizon. Millet, Rousseau, Daubigny y Delacroix entre otros muchos lo emplearon con profusión. Ya en el siglo XX valga citar las incursiones en este campo de Max Ernst, BrassaT y Picasso; más contemporáneamente, Sommer experimentó con la repulsión de tintas y aceites presionados entre dos placas de cristal, y Smith con gotas de jarabes vertidas sobre un vidrio e impresionadas con luces oblicuas sobre emulsiones de color. 4.3 Sensitometría La lente de la cámara, la película, el revelador y el papel de positivado no tienen sino un propósito: capturar y presentar la luz. Incluso en los pasos más importantes del esquema fotográfico, la luz es a menudo demasiado desconocida, de efectos poco estudiados y utilizada abusivamente por los fotógrafos... Edward Weston No os asustéis de los aspectos prácticos y mundanos del medio: reforzarán vuestra técnica y vuestra disciplina y os darán una perspectiva más ancha del mundo en el que vivimos. Ansel Adams Con anterioridad nos hemos referido a la fotometría como disciplina que mide las intensidades lumínicas. La sensitometría se define a su vez como el estudio científico de los materiales sensibles a la luz, y en concreto la relación entre el oscurecimiento producido y la intensidad luminosa recibida. La sensitometría fue iniciada por dos fotógrafos aficionados, Ferdinand Flurter (1844- 1898) y Vero Charles Driffield (1848-1915), quienes ante la carencia de información precisa suministrada por los fabricantes de material, en 1876 decidieron iniciar por ellos mismos unas evaluaciones sobre el comportamiento de las emulsiones fotosensibles. Estas investigaciones fueron publicadas en 1890 inaugurando así una nueva rama de la tecnología fotográfica. La misión de la sensitometría estriba en analizar el rendimiento de una emulsión, aclarando sus características: el nivel de ennegrecimiento máximo, las cotas de ennegrecimiento a intervalos progresivos de exposición, la rapidez de respuesta a la luz, etc. Nos resulta especialmente útil, porque establece las repercusiones de la exposición y del revelado sobre una emulsión dada; es decir, que nos proporciona la información necesaria para predecir objetivamente unos resultados. La sensitometría está concebida para los materiales negativos corrientes, pero por extensión puede aplicarse a cualquier tipo de emulsión fotográfica. Aunque no se trata del caso habitual, sus conceptos hasta podrían ser adaptados a cianotipias o gomas bicromatadas, por ejemplo. Para medir el ennegrecimiento resultante (el espesor de la capa de plata formada tras la impresión y el revelado, podríamos decir), Flurter y Driffield propusieron el concepto de opacidad, que se basa en la comparación de la cantidad de luz incidente que llega sobre una zona con un determinado tono que se está midiendo, con la cantidad de luz transmitida (si se trata de una imagen sobre soporte transparente) o de luz reflejada (sobre soporte opaco).

• 71. 69 Para negativos: Luz incidente Opacidad= ------------------------ Luz transmitida Para positivos: Luz incidente Opacidad= ------------------------ Luz reflejada Pero la magnitud más usual, sobre todo por su aplicación en gráficos, es la densidad, que se define como el logaritmo en base 10 de la opacidad. Densidad = log. Opacidad La correlación de los distintos tiempos de exposición con los valores de densidad resultantes nos permiten trazar un gráfico de rendimiento de la emulsión que recibe el nombre de curva característica. La curva característica nos permite racionalizar de un modo muy simple el funcinamiento de cada emulsión. Tomemos un eje de coordenadas. En abscisas colocamos las variables de exposición (también expresadas en términos logarítmicos) y en ordenadas las de densidad. Para efectuar una medición estándar conviene exponer un trozo de emulsión a través de una cuña de grises. La cuña de grises es una tira de material transparente (vidrio o película) sobre la cual se ha dispuesto una serie de quince escalones, cuyos tonos varían desde la transparencia casi absoluta (escalón 1,°) hasta la opacidad total (escalón 15.°). Esta cuña está diseñada de modo que cada escalón deje pasar la mitad de luz del escalón anterior y el doble que el siguiente. (En su defecto, por lo tanto, podríamos hacer una prueba menos precisa con una serie de variables de exposición que formasen una progresión geométrica de razón 2.) Se impresiona esta cuña sobre el trozo de emulsión que deseamos testar y se revela con unas condiciones medias, que deben permanecer siempre escrupulosamente controladas. El producto final es una tira sensitométrica: la escala de grises obtenida en la muestra, objeto de nuestro test. Deberíamos entonces medir los valores de los diferentes escalones de densidad obtenidos; para ello se emplea un densitómetro, si bien un fotómetro que permita un ángulo de lectura reducido también serviría. (Observaríamos las distintas relaciones entre luz incidente y luz transmitida y calcularíamos su logaritmo correspondiente.) Fig. 49. Gráfica de la curva característica

• 72. 70 Por lo general, las curvas características presentan una forma típica de «escalera mecánica», con un «talón» (tramo AB), una porción recta (tramo BC) y un «hombro» (tramo CD). Interpretémoslo. La curva no parte de 0 en cuanto a densidad; esto significa que incluso sin exposición, la emulsión tiene ya de base un ligero tono, que se denomina velo (OA). En una película indicaría que aun sin exposición a la luz, el soporte no es ciento por ciento transparente y que el simple contacto del revelador con la emulsión ocasiona un ligero incremento de densidad. En el talón AB el crecimiento de la densidad es muy lento y hasta puede suceder que sólo por encima de una cierta exposición mínima llegue a apreciarse un aumento de densidad. La exposición necesaria para llegar al punto B (incluso sería más correcto fijar el punto U donde se produce la inflexión y la curva empieza a ascender rápidamente) nos da datos sobre la rapidez de respuesta a la luz del material estudiado, que se conoce como sensibilidad y se mide en grados DIN (siglas que corresponden a Deutsche Industrie Norm) o en grados ASA (American Standards Association). [Los grados DIN crecen y decrecen en progresión aritmética con una razón de 3 puntos; los grados ASA lo hacen en progresión geométrica con razón de 2. Así, una película de 100 ASA o a 21 DIN -estos dos valores son equivalentes- es el doble de sensible que una de 50 ASA y 18 DIN, y la mitad que una de 200 ASA y 24 DIN.] Modernamente tienden a imponerse, en un esfuerzo de unificación, los grados ISO, cuyas cantidades coinciden con los ASA. La porción recta da correspondencias proporcionales: pequeñas o grandes diferencias de exposición causan respectivamente pequeñas o grandes diferencias de densidad. La pendiente de esta recta (o sea en ángulo a que forma con el eje del log E) indica el contraste y se expresa con un valor gamma que se define como la tangente del ángulo «: CE 5 = tg a =------------- BE Según el contraste, las emulsiones se dividen en «duras», «normales» y «suaves». Naturalmente, estas categorías son relativas y precisamente por ello deben objetivizarse en el intervalo de unos umbrales de gamma. Así, para películas de uso corriente, las duras o contrastadas tienen una gamma de 1,00 o más; las normales o de contraste moderado, gamma entre 0,85 y 0,75, y las suaves o de bajo contraste, gamma inferior a 0,70. En ocasiones se utiliza un dato distinto al de la gamma, que es el llamado gradiente medio (G). En este caso daríamos preferencia no al ángulo solo de la porción recta, sino al del segmento hipotético que se formaría entre los dos puntos de inflexión U y U' de la curva característica, siendo por lo tanto más representativo del rendimiento de la emulsión que se analiza. Los valores G son ligeramente inferiores a los de gamma. Probablemente de este concepto deriva el término «gradación» que se utiliza con frecuencia en el argot especializado para designar una relación de contraste (así oiremos «papel de gradación normal» o de «gradación dura», etcétera). Otro valor importante que nos suministra la curva característica es la latitud de exposición. Corresponde a receptividad o anchura

• 73. 71 del intervalo B"C", dentro del cual quedarán registradas correctamente las diferencias de iluminación que recibe la emulsión o las luminancias del motivo si fotografiamos con una cámara. Si, por poner un caso ilustrativo, queremos hacer un fotograma con un cristal grabado o hacer un retrato de un rostro, la escala de las transparencias del cristal y de las luminancias del rostro suele ser mucho menos extensa que la receptividad (latitud) de la emulsión, por lo tanto podemos desplazar ese escalado de densidades más arriba o más abajo de la curva dando más o menos exposición (para explicarlo más correctamente: mantendríamos el escalado, pero lo situaríamos en una clave de densidad más alta o más baja). En consecuencia, la latitud nos indica los márgenes de flexibilidad de exposición (por accidente o voluntariamente) entre los cuales se sigue obteniendo una traducción tonal correcta. Por fin, el hombro de la curva característica nos señala el valor de densidad máxima OD" y el valor de exposición OD' al cual se consigue aquél. Exposiciones superiores no consiguen efecto alguno (esto no es rigurosamente cierto y la excepción será analizada cuando nos refiramos más adelante al fenómeno de solarización). En definitiva, las sensitometría nos aporta un conocimiento especialmente valioso para: • un mayor control de las condiciones de iluminación, exposición y revelado, y la previsión de resultados en condiciones distintas a las establecidas. • la comparación de las respuestas de diversas emulsiones en términos de sensibilidad, nivel de velo, contraste, latitud y ennegrecimiento máximo. • la determinación del tiempo de exposición más adecuado para nuestras necesidades.

• 74. 4.4 Actividades didácticas 4.4.1 Fotogramas y quimigramas/«cliché verre» 1. En la serie anterior de ejercicios se trataba de alcanzar cierto dominio de los procedimientos de emulsionado manual y de experimentar sobre diferentes soportes. Ahora no debe importarnos tanto el refinamiento técnico como el aprovechamiento plástico de estos sistemas y el desarrollo de un concepto a través de los mismos. Tomemos como punto de partida algunos de los casos históricos descritos en este capítulo. Rehagamos, por ejemplo, siguiendo a Anna Atkins, una serie de fotogramas cianográficos de espigas, tallos, hojas, pétalos y demás componentes vegetales. 2. Tomemos una situación establecida y busquemos familias de objetos con los que elaborar fotogramas. Por ejemplo, estamos en la cocina: sólo podemos utilizar elementos propios de ese ámbito (cubiertos, vasos, tazas, etc.). O sólo podemos emplear un determinado tipo de objeto; por ejemplo, diferente clase de pasta (macarrones, tallarines, fideos, etc.), o sólo granos de arroz, guisantes, lentejas, etc. 3. Movamos ligeramente nuestra composición durante la exposición a la luz y observemos el desdibujamiento general producido. Otra posibilidad a poner en práctica consiste en realizar múltiples exposiciones, cambiando la composición o incluso lo mismos objetos. 4. Si dispusiéramos de una lámpara ultravioleta comercial se puede también ensayar el efecto de luces oblicuas o rasantes sobre objetos opacos. 5. Por lo general, de todas formas, nos convendrán materiales traslúcidos. Aprendamos a convertir en semitransparentes imágenes impresas sobre papeles opacos. Por ejemplo, fotografías en periódicos o revistas pueden ser enceradas o empapadas de aceite para facilitar el paso de la luz. De las tarjetas postales podríamos desprende la imagen adherida a la capa plastificada del soporte de cartulina. O directamente, pegatinas y calcomanías. Usese ese tipo de material como cliché. 4.4.2 Sensitometría 1. Trácese una gráfica que corresponda a una hipotética curva característica para el comportamiento de una emulsión de papel salado (evidentemente no podrá hacerse con rigor, pero ayudará a comprender por simple puesta en práctica los conceptos vertidos en este apartado). En abscisas y ordenadas deberemos «idear» unas escalas para graduar tiempo de exposición y densidad.

• 75. 73 5. Emulsiones modernas y procesado habitual Hay placeres como fotografías. Lo que se toma en presencia del ser amado no es más que un cliché negativo; se revela más tarde, una vez en casa, cuando hemos encontrado de nuevo a nuestra disposición esta cámara oscura interior, cuya entrada está condenada a ver tanto del mundo. Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor 5.1 Papeles y películas En la actualidad, para la mayoría de las ocasiones y usos generales, el fotógrafo acude a los establecimientos comerciales para surtirse de materiales fotosensibles. Su industrialización nació con las «placas secas» o gelatinobromuro de Maddox y la consiguiente posibilidad de almacenamiento (las «placas húmedas» al colodión debían impresionarse al poco rato de haberse preparado ya que perdían fotosensibilidad con gran rapidez), y alcanzaría una época dorada con George Eastman (1854-1932), quien crearía la gigantesca firma Kodak en 1888. El fotógrafo mitad alquimista cedía paso a una nueva tipología de fotógrafo: estricto productor \ de imágenes, con apenas unos conocimientos básicos de química. Desde las «placas secas» de 1871 se utilizan, pues, como sustancias fotosensibles por antonomasia los haluros de plata y, como compuesto emulsionante, la gelatina. Los cristales de haluro de plata quedan en suspensión en la gelatina; ésta impide su coagulación y aumenta su sensibilidad. La gelatina, además, permite su depósito sobre una base o soporte. Antiguamente el soporte típico para los negativos -superada la etapa de los calotipos de papel encerado- eran las placas de cristal, sustituidas modernamente por triacetato de celulosa, poliestireno o poliéster. Como soporte para los positivos se utiliza papel o cartulina, que se recubre con una capa de sulfato de bario mezclada con gelatina (papel baritado); esta capa actuará como aislante y adhesivo de la emulsión. Recientemente se ha impuesto el papel plastificado o RC (Resin coated), en realidad recubierto por ambas caras con una capa de politeno que lo hace impermeable. Suele ser brillante, su procesado es rápido, pero su rendimiento tonal y permanencia es inferior. (Se llama permanencia a la vida de la imagen,

• 76. 74 es decir, a las garantías de conservación sin que la imagen amarillentee o muestre síntomas de deterioro debido a la acción de residuos químicos, del oxígeno atmosférico o de la misma luz.) Existe además un extenso surtido en cuanto a la calidad de la superficie. Las tres calidades básicas proporcionan superficies brillantes, semimates y mates. Aunque la dinámica del mercado tienda a hacerlos desaparecer, algunas firmas todavía producen papeles baritados de superficies rugosas, con calidad de papel de acuarela o con otras texturas. Las emulsiones varían el tipo de haluro empleado según la rapidez de reacción que se espera, el contraste y la tonalidad más «fría» (tirando a azulada) o más «cálida» (tirando a marronosa) del ennegrecimiento resultante. Las emulsiones para obtener negativos contienen bromuro y yoduro de plata; los papeles de ampliación contienen bromuro de plata para tonos fríos y clorobromuro para los cálidos; finalmente, los papeles de positivado por contacto -casi en desuso hoy- contienen cloruro de plata. Los haluros suspendidos con la gelatina aparecen como cristales transportados o granos microscópicos de formas regulares. El tamaño y la distribución de los granos tienen una gran importancia. Los cristales gruesos son más sensibles que los pequeños. Las películas más rápidas tienen así una estructura granular menos fina que las lentas; eso causa que cuando se efectúen grandes amplicaciones a partir de un área de negativo proporcionalmente pequeño aparece esta textura especial que vulgarmente se llama grano o granulación. Las emulsiones contienen, además de los haluros, otros productos o aditivos que actúan como sensibilizadores, agentes antivelo, endurecedoresy bactericidas. Una emulsión compuesta sólo de haluros de plata presenta muchos inconvenientes. Por de pronto sólo sería sensible a las radiaciones más penetrantes o con longitud de onda más corta (azul, violeta y ultravioleta). Hace poco más de un siglo, el Dr. H.W. Vogel descubrió que la emulsión podría reaccionar a todo el espectro añadiendo unos colorantes conocidos como «sensibilizadores ópticos». Actualmente se utilizan a este efecto las cianinas. La incorporación o no de estos sensibilizadores clasifica las emulsiones en ortocromáticas y pancromáticas. Las ortocromáticas (su denominación debe tratarse de una broma etimológica, pues significa «de color correcto») no son sensibles al rojo y apenas al amarillo. Esto explica que podamos manejar los papeles de ampliación sin peligro de veladura con luces inactínicas (o de seguridad) de esta coloración. Antiguamente todo el material tanto fotográfico como cinematográfico era ortocromático, lo cual ocasionaba una traducción falseada de los colores: por ejemplo, los labios rosados o pintados de carmín tendían a quedar exageradamente oscuros en su transposición a una escala de grises. Las películas pancromáticas (significa «todos los colores») supusieron una notable mejora en este sentido, y aunque tampoco garantizan una respuesta de traducción tonal idéntica a la del ojo, y sí captan el rojo y el amarillo. Salvo los papeles y algunas películas para usos especiales (por ejemplo, película de reproducción, película de alto contraste o Lith, y otras), todo el material corriente es pancromático. Aparte de los sensibilizadores, otro aditivo necesario es el antivelo. Ya hemos hablado del velo en el capítulo de sensitometría:

• 77. se trata de un ligero ennegrecimiento general debido a que los granos de haluro de plata tienden a descomponerse espontáneamente en plata pura y más aún con el simple contacto con el revelador, a pesar de no haber recibido el impacto de la luz. Las sustancias antivelo mantienen este efecto dentro de límites tolerables. Los endurecedores se añaden para que la gelatina no se ablande, y los bactericidas, para impedir que proliferen microorganismos vegetales o animales, de efectos nefastos, que encontrarían en un compuesto orgánico como la gelatina unas condiciones perfectas para desarrollarse. 5.2 Formatos estándares La producción industrial ha impuesto además la estandarización de los formatos. Para el material negativo o de transparencia, el soporte más común es la película de uso originariamente cinematográfico, de 35 mm de ancho -el llamado «paso universal»-, que en la mayoría de las cámaras produce fotogramas de 24 x 36 mm. Suele expedirse en carretes ya cargados (por ejemplo de 24 o 36 fotogramas) o en latas de 15, 30 o más metros. Para otro tipo de cámaras, llamadas de «medio formato», existe película de 6 cm de ancho cargadas en bobinas de 120o 220 (corresponde a su distancia en cm). En este formato, los fotogramas habituales suelen medir 4,5 x 6 cm, 6x7 cm o 6 x 9 cm. Finalmente, tendríamos el «gran formato» que viene en placas rígidas (y no en película) de 9x12 cm, 12x18 cm o 18 x 24 cm, para el mercado europeo, o 4x5 pulgadas (10x12,5 cm), 5x8' u 8x10', para el mercado norteamericano. Para los papeles tendríamos el 9x12, 13x18 cm, 18x24 cm, 24x30 cm, 30 x 40 cm, 40 x 50 cm y 50 x 60 cm. Para formatos mayores (por ejemplo, para fotografías murales), se producen también bobinas de 10 o más metros de papel de 1 m o más de ancho. 5.3 El proceso de revelado y sus componentes La labor más importante del fotógrafo no es la de aprender el manejo de su cámara, ni la de revelar la película, ni tirar las copias. Es la de aprender a ver con ojo fotográfico, es decir, aprender a contemplar su tema en términos adecuados a la capacidad de sus instrumentos y procesos, para así traducir instantáneamente los elementos y valores de la escena escogida en la fotografía que se desea crear. Edward Weston Repasando por encima algunos conceptos ya vistos, las emulsiones pueden llevarnos a una imagen por ennegrecimiento directo (P.O.P.) o a través de la intensificación de la imagen latente por un revelador (en este caso se denominaría D.O.P. = Developing Out Paper). Casi la totalidad de las emulsiones comercializadas pertenecen a esa segunda categoría, por lo que conviene detenernos en las características de este tipo de proceso convencional. Se llama proceso de revelado al conjunto de baños, controles y operaciones necesarios para la obtención de una imagen de plata visible y estable. El proceso típico consiste en los pasos sucesivos de la emulsión por un revelador, un baño de paro, un fijador, un lavado final y el secado definitivo. Esta se­

• 78. 76 cuencia puede complicarse intercalando otras fases o podría incluso limitarse al llamado monobaño, que en un solo líquido acometería aquel cúmulo de funciones. El revelador consiste en una solución en agua de diversos productos que deben cumplir una serie de propiedades. El primero, obviamente, es el mismo agente revelador, encargado de transformar el haluro de plata. Como agentes reveladores se emplean sustancias como el pirogalol, la pirocatequina, el paraminofenol, la fenidona, etc., pero los que gozan de mayor aceptación son el metol y la hidroquinona, que con frecuencia se usan combinados. El metol es uno de los nombres comerciales del sulfato de metilparaaminofenol, que se expende en forma de polvos cristalinos, medianamente solubles en agua. Es un agente revelador de acción rápida y que da lugar a negativos de poco contraste. La hidroquinona es el paradihidroxibenceno y tiene propiedades opuestas al metol: lento, pero vigoroso para el contraste. La proporción variable de uno y otro compuesto conduce a reveladores que se acomodarán a nuestras necesidades de trabajo con relación a la rapidez del resultado y al contraste obtenido (esto rige también para las diferencias entre los reveladores comercializados destinados a negativos o a positivos). La mezcla de metol e hidroquinona está tan extendida que un revelador con estos dos productos recibe el nombre de «universal». Pero los agentes reveladores son de por sí muy débiles y por ello resulta necesaria la inclusión de un acelerador. Como el nombre indica, se trata de un agente, de naturaleza alcalina, que acelera la potencia del revelador. Usualmente se utiliza carbonato sódico o hidróxido sódico. El revelador necesitará un elemento conservante que detenga el deterioro por oxidación del agente revelador al actuar sobre el haluro o por simple contacto con el aire. El más empleado es el sulfito sódico, que a veces se sustituye por metabisulfito sódico o potásico. Finalmente, el revelador necesitará un agente antivelo. Aunque los agentes reveladores sólo deberían afectar a los haluros expuestos a la luz, lo cierto es que también tienden a descomponer en pequeño grado a los no impresionados, causando un ligero gris de base: el velo. Algunas sustancias protegen precisamente de este efecto: son el bromuro potásico o el benzotriazol. Para usos generales, los reveladores suelen adquirirse en los comercios, ya preparados. Se presentan en forma de soluciones concentradas que deben diluirse en el momento de uso o incluso en polvos que se disolverán siguiendo las instrucciones del fabricante. Es una experiencia útil, por lo menos, prepararse en una ocasión el propio revelador. Veamos el caso del revelador Universal Focal M.Q., destinado a una gran variedad de usos. Su fórmula es la siguiente: Metol ............................................. 3 g Sulfito sódico anhidro ................... 75 g o cristalizado ............................. 150 g Hidroquinona ................................ 12 g Carbonato sódico anhidro .... 75 g o cristalizado ............................. 200 g Bromuro potásico ......................... 1 g Agua hasta .................................... 1 I Se toman aproximadamente los dos tercios del volumen de agua indicado, entre 40 y 50° para favorecer la disolución, y se echan los productos en el orden establecido. No debe añadirse ningún componente hasta haber disuelto perfectamente el anterior. Se aconseja

• 79. realizar este preparado en algún recipiente esmaltado o de cristal, y si están graduados, todavía mejor. La disolución se acelera con una enérgica agitación (aunque el termómetro de laboratorio es lo que suele estar más a mano para este menester, a la larga siempre termina rompiéndose; utilicemos por tanto una varilla de cristal o de plástico). Después de que se hayan disuelto todos los productos, agregar el agua necesaria para completar el litro de revelador. También es conveniente entonces filtrar el líquido con un filtro de papel o con algodón hidrófilo. Seguidamente se deja reposar hasta que llegue a la temperatura ambiente (de todas formas la temperatura ideal de trabajo es 18-20°). Envasado en una botella, a poder ser opaca y bien tapada, se conserva durante mucho tiempo. El revelador sin diluir obra rápidamente y proporciona mucho contraste. A medida que rebajamos la concentración, el tiempo de revelado se alarga y más bajo es el contraste. La duración del revelado también varía con la dilución. Por ejemplo, utilizado sin diluir (para imágenes de contraste máximo o plumas, usos de artes gráficas, radiografías, etc.) el tiempo se situaría en unos 3 minutos. Para imágenes positivas de contraste normal, la dilución sería 1:5 a 1:7 (esto significa, una parte de solución concentrada con cinco o siete de agua) y el tiempo correspondiente, 1 1/2-2 minutos. Para negativos destinados a la ampliación, la dilución 1:10 y el tiempo 15 minutos. De los datos anteriores comprobamos la existencia de una serie de variables, cuyo control repercute en la obtención de unos u otros resultados. Efectivamente, en la acción del revelador intervienen los factores siguientes: concentración, tiempo de revelado, temperatura y agitación. La concentración, lo acabamos de comentar, altera proporcionalmente el contraste y condiciona el tiempo de revelado. Para unas determinadas condiciones de trabajo, este tiempo de revelado está fijado según la composición del revelador y las características de la emulsión sensible. De todos modos podemos alargarlo o reducirlo a voluntad. Prolongar el revelado más de lo normal se llama también forzareI revelado, lo \ cual aumentará también el contraste y colateralmente intensificará la aparición del grano. Esta técnica se utiliza a menudo cuando hemos de impresionar una emulsión graduándola a una sensibilidad mayor de su sensibilidad nominal o recomendada por el fabricante; en este caso, pues, estamos subexponiendo, pero lo compensamos forzando el revelado. Por ejemplo, los fotógrafos de reportaje se encuentran en la necesidad de trabajar en condiciones de luz tan precarias que a pesar de utilizar emulsión rápida (400 ASA o más) no resulta suficiente; la solución consiste en graduar el fotómetro a 1600, 3200, 6400 ASA o los que hagan falta, y prolongar el revelado en consecuencia, ateniéndonos a unas tablas que relacionan sensibilidad/tiempo de revelado previamente experimentadas. En otras ocasiones esto se haGe solamente para acentuar el grano como efecto plástico. Más adelante veremos con mayor detalle las repercusiones de las combinaciones variables de tiempo de exposición (o la sensibilidad según la cual exponemos) y tiempo de revelado. De momento, baste recordar que la densidad de una imagen depende básicamente del tiempo de exposición, pero que el contraste depende del tiempo de revelado. La temperatura también afecta el tiempo de revelado (a mayores temperaturas las reacciones químicas tienen lugar más rápidamente) y al resultado con relación al grano y al velo. La temperatura óptima de revelado es de 18-20°; oscilaciones ligeras por encima o por debajo pueden compensarse con un tiempo de revelado más corto o más largo. No obstante, temperaturas mucho más altas tienden a formar depósitos de plata de estructura granular mucho más basta y a elevar visiblemente el nivel de velo general.

• 80. Aunque en menor intensidad que los factores anteriores, la agitación durante el transcurso del revelado acelera la aparición de la imagen e incrementa levemente el contraste. 5.4 El baño de paro y el fijador El revelador tiene químicamente un carácter «básico», es decir, su pH es menor que 7, mientras que el fijador lo tiene «ácido». El paso directo de la emulsión de un baño al otro podría acarrear manchas en la imagen debido a la energía de la reacción que se provoca, y agotaría más deprisa o contaminaría el fijador. En evitación de que esto suceda, entre los dos baños principales se intercala el llamado «baño de paro». Como su nombre señala, su misión estriba en detener la acción del revelador y neutralizar sus residuos para facilitar seguidamente el fijado. Como baño de paro más común se emplea una solución de ácido acético glacial al 2 o 3% (o sea, 20 o 30 cc en un litro de agua); para una simple práctica, funciona igual el vinagre de cocina. Como sustitutivo del ácido acético también podríamos usar bisulfito sódico (5 partes de bisulfito en 100 partes de agua). El fijado consiste en la eliminación del haluro de plata no expuesto y que por consiguiente no se ha convertido en plata por el revelador. De hecho, el fijador no elimina directamente el haluro residual, sino que lo transforma en otras sales, que ya son solubles en agua. El tiosulfato sódico, conocido comúnmente con el nombre de hiposulfito sódico (o «hipo» a secas entre los fotógrafos) es el elemento principal de los baños de fijado. La preparación de un fijador multiuso, para películas y papeles, podría observar esta composición: Hiposulfito sódico cristalizado . 250 g Metabisulfito potásico ................... 20 g o Bisulfito sódico .............................. 20 g Agua .............................................. 11 Como el hiposulfito tiene la propiedad de enfriar el agua al disolverse, deberá emplearse de entrada agua templada o caliente. No obstante, el segundo ingrediente debe agregarse cuando la temperatura haya descendido a la ambiental. El fijador, como ya se ha anotado, es un líquido de carácter ácido y puede producir manchas en la ropa. El tiempo necesario para un fijado completo es de 5 minutos para papeles y de 10 minutos para películas. Su capacidad de acción (entendida para un litro de solución fresca) es la de aproximadamente 7500 cm2 de emulsión; esta superficie equivaldría a 18 hojas de papel de 18 x 24 cm, o a 80 placas tamaño 9x12 cm, o a 20 rollos de paso universal de 36 fotogramas. En el mercado, de todas formas, existen barillas con unos reactivos en la punta, parecidos al papel tornasol, que pueden indicarnos en cualquier momento, según la escala de colores que adoptan, la saturación de iones de plata y el grado de acidez o pH. El último paso del procesado consiste en la eliminación de restos de hiposulfito en la emulsión mediante un lavado prolongado. Este debe hacerse con agua corriente o con frecuentes cambios de agua durante al menos media hora. Existen productos que acortan el lavado y garantizan la perfecta eliminación de hipo, imprescindible para la perdurabilidad de la imagen. Son los agentes eliminadores de hipo y podemos adquirirlos en el mercado. El más elemental es el permanganato potásico. Para un lavado rápido utilizando permanganato hay que seguir una serie de instrucciones. Déjese la imagen ya procesada, sea negativo o copia, en agua corriente durante sólo 5 minutos. Llenar después una

• 81. 79 cubeta con agua limpia y añadirle unas gotas de una solución de permanganato potásico hasta que el agua tome un color rosa pálido. Sumérjase entonces la imagen en esta solución, con lo cual pueden suceder dos cosas; o bien que desaparece el color rosado o bien que la tonalidad cambia a amarillo pardo. Se deben lavar entonces la cubeta y la imagen, repitiendo la operación hasta que al sumergir ésta de nuevo no se altera el color de la solución. Cuando se llegue a este punto, dejar la imagen en la cubeta todavía un par de minutos y enjuagar en agua corriente otro par de minutos. En ese momento podemos tener la seguridad de que han desparecido todos los residuos de h¡- posulfito. Seguidamente dejamos secar nuestra imagen, por ejemplo, dejándola colgada al aire, cogida con una pinza por un extremo procurando hacerlo en un lugar exento de polvo. 5.5 Medios de alteración El resultado final de este cúmulo de procesos químicos puede modificarse con posterioridad, tanto si se trata de corregir defectos (por ejemplo, poca o demasiada exposición o revelado) como de intervenir deliberadamente para intensificar determinado efecto. Los dos primeros recursos de este tipo son el reductor y el reforzador. El reductor funciona como una especie de goma de borrar, es decir, reduce paulatinamente la densidad de la imagen. Se usará, por lo tanto, por inmersión en cubeta cuando todo un negativo o un positivo han quedado excesivamente oscuros, o sólo en un fragmento pequeño y controlado de la imagen con una aplicación local, con un pincel o un pequeño trozo de algodón. El más característico es el llamado reductor de Farmer. Este reductor tiene una acción más intensa en las zonas claras y en las medias tintas que en las zonas oscuras; por consiguiente no efectúa una reducción proporcional de la imagen (otros reductores, en cambio, atacan primero las partes más densas, y otros son proporcionales, afectando a toda la imagen de modo general). El reductor de Farmer se obtiene mezclando ferricianuro potásico con algo de fijador; la concentración de esa mezcla determinará la misma intensidad y rapidez de la acción. Para una aplicación más medida, prepárense dos soluciones: Solución A: Agua ............................................. 500 cc Hiposulfito sódico.......................... 100 g Solución B: Agua ............................................. 500 cc Ferricianuro potásico .................... 50 g [Ojo: el ferricianuro es una sustancia venenosa muy nociva.] Para su empleo deben mezclarse esas soluciones de reserva en proporciones que pueden variar según el resultado apetecido. Sirva esta proporción de referencia: Agua ............................................. 100 cc Solución A .................................... 100 cc Solución B...................................... 5 cc El reductor se aplica después del fijado y de un breve lavado. Satisfechos con la acción del reductor, debemos volver a pasar la imagen por el fijador y, entonces sí, efectuar el lavado con el tiempo de rigor. Los reforzadores han caído prácticamente en desuso, pero a veces pueden llegar a resolvernos un problema. También existe un sinnúmero de fórmulas que en muchos casos las firmas comerciales expenden preparadas. Veamos de todos modos una muy sencilla, de acción fácilmente regulable y de componentes fáciles de encontrar. Se trata del reforzador al cromo:

• 82. 80 Solución A Agua ............................................. 500 cc Bicromato potásico ....................... 50 g Solución B Acido clorhídrico concentrado [Ojo: el ácido clorhídrico quema la piel y los compuestos orgánicos. Para el uso de este reforzador utilícense guantes y evítense vasijas y pinzas metálicas, que reaccionan también con el ácido.] El reforzado funciona en dos fases. Con una solución combinada de baños A y B blanqueamos la imagen, es decir, la debilitamos, rebajamos su densidad casi hasta hacerla desaparecer, para luego volver a revelar controlando el tono final que deseamos. Variando las proporciones de las soluciones A y B variaremos también el grado de reforzado: Reforzado intenso: Solución A .................................... 12,5 cc Solución B..................................... 0,3 cc Agua ............................................. 100 cc Reforzado medio: Solución A .................................... 12,5 cc Solución B..................................... 1,5 cc Agua ............................................. 100 cc Reforzado débil: Solución A .................................... 12,5 cc Solución B..................................... 12,5 cc Agua ............................................. 100 cc Después del blanqueado en una de esas tres posibilidades, hay que lavar a fondo y ennegrecer en un revelador normal metolhidroquinona, como el indicado anteriormente. Para que la imagen tome un negro intenso, la operación debe practicarse a la luz del día algo difusa o con una luz artificial potente. Si el resultado no nos parece satisfactorio, podemos reanudar el proceso. Finalmente, debemos proceder al lavado y secado. 5.6 Los virajes En fotografía, viraje significa el cambio de color de una imagen monocromática por reacción química de las sustancias que la componen. Veamos en particular virajes que afectan copias en blanco y negro obtenidas sobre emulsiones a base de haluros (raramente se viran los negativos). La finalidad del viraje puede ser doble: por un lado, la búsqueda de un efecto estético; por el otro, la necesidad de una mayor conservación de la imagen. En este sentido, la plata -fácilmente oxidable- es sustituida por otra sustancia o metal más resistente, como el selenio, el oro, el platino, el uranio, etc. Obviamente, estos productos desorbitan los costos de cualquier ensayo. Vamos a ceñirnos, por lo tanto, a los más asequibles y populares. Los virajes pueden clasificarse en directos e indirectos. Los primeros modifican el color por la acción continuada de un solo baño y tienden a producir resultados más intensos proporcionalmente con el tiempo que dura el proceso. Así, suelen requerir tiempos más prolongados que los indirectos y sólo son aptos para determinados tipos de papeles (habitualmente, los de clorobromuro de plata). El más típico es el viraje al selenio. Con este viraje los papeles al clorobromuro, que presentan normalmente tonos negros cálidos, cambian a un color castaño puro, sepia, pardo o granate, según haya sido su revelado y su fijado (tiempo, concentración, etc.). Para mantener resultados regulares, por lo tanto, es preciso hacer pruebas previas. Con los papeles al cloruro y al bromuro sólo se produce una ligera variación tendente al violeta, pero puede prestar buenos servicios cuando se trata de mejorar las copias que tengan un tono negro verdoso desagradable. Sulfito de sosa anhidro ................. 75 g o cristalizado ............................. 150 g Selenio en polvo ........................... 3 g Cloruro amónico ........................... 175 g Agua hasta ................................... 11

• 83. 81 Debe disolverse primero el sulfito en el volumen total de agua, algo caliente. Luego se añade el selenio, que cuesta mucho de disolver. Por lo tanto, la solución debe hervirse prolongadamente, agitando sin parar hasta tener la seguridad de que no queda poso alguno. Hay que preparar esta disolución en un lugar muy ventilado, evitando siempre respirar los vapores que se desprenden, que son muy tóxicos (nuestro organismo no elimina el selenio, por lo que debemos evitar su inhalación manteniendo una distancia prudente o su contacto con la piel usando guantes). Una vez enfriada la solución se añade el cloruro y se restituye el agua evaporada hasta completar un litro. Las copias a virar deben estar bien fijadas y muy bien lavadas (de lo contrario aparecen manchas o coloraciones desiguales). La disolución de trabajo es de una parte de solución con cinco partes de agua, y el tiempo aconsejado, de 10 a 15 minutos, aunque podemos acortarlo a tenor del control visual que hagamos. Luego debe volver a lavarse a fondo. A veces los fotógrafos no llegan a hacer un viraje completo, sino una «selenización» superficial, con unos pocos minutos de inmersión, que protege la imagen y profundiza los negros, es decir, los hace ligeramente más intensos. Los virajes indirectos permiten aprovechar cualquier tipo de papel y suelen ser de acción más rápida, aunque requieran dos operaciones: un baño de blanqueo y un baño de tono. El más característico es el viraje a sepia. Baño de blanqueo: Agua ............................................. 500 cc Bromuro potásico ......................... 10 g Ferricianuro potásico .................... 25 g Baño para tonos sepia (versión tradicional): Agua ............................................. 500 cc Sulfuro sódico cristalizado .... 50 g Baño para tono rojo pardo (versión opcional): Agua ............................................. 500 cc Sulfuro sódico cristalizado .... 50 g Selenio .......................................... 1 9 El sulfuro sódico desprende al disolverse hidróxido sulfurado, que no sólo apesta a huevos podridos (es el componente de las «bombas fétidas» utilizadas para bromas), sino que deteriora las emulsiones fotosensibles. En consecuencia, es preferible realizar cualquier práctica en espacios aireados lejos de nuestras provisiones fotográficas. Hay que blanquear las imágenes a voluntad. Si el tiempo de blanqueo es corto, la imagen queda más negra; si es más largo, queda más virada. El blanqueador también podría aplicarse con pincel sobre una zona determinada para producir un viraje parcial. El ferricianuro tiene un color anaranjado o amarillo intenso que parece teñir el soporte blanco de papel; cuando hemos decidido terminar el blanqueo, debemos lavar la copia en agua corriente hasta que no queden trazas de esa tonalidad amarillenta. Luego procedemos a sumergir el papel en el baño de tono por espacio de 1-2 minutos, y, finalmente, se lava muy a fondo (un método para averiguar si el lavado ha eliminado cualquier vestigio de sulfuro consiste en echar unas gotas de fijador sobre el papel; si se formase un precipitado marrón, hay que seguir lavando). Para obtener tonos azules y verdes podemos seguir un procedimiento parecido: Baño de blanqueo: Agua ............................................. 500 cc Ferricianuro potásico .................... 2 g Amoníaco ...................................... 0,1 g Baño para tono azul: Agua ............................................. 500 cc Citrato férrico amoniacal................ 9 g Acido clorhídrico............................ 5 cc Baño para tono verde: Agua ............................................. 500 cc Sulfuro sódico cristalizado ....2 g Acido clorhídrico............................ 5 cc Operamos como con el viraje a sepia. La única precaución a observar es no usar agua muy caliente, de lo contrario el color verde se convierte en azul. Si el agua, además, es dura, añádanse unas gotas de ácido acético a ambas soluciones. \

• 84. 5.7 Actividades didácticas 1. Repítanse algunos de los ejercicios de la serie anterior, pero utilizando papel estándar y revelador. La mejora técnica del sistema permitirá sacar partido de todo tipo de objetos, transparentes y opacos: bombillas eléctricas, ceniceros, botones, recortes, etc. 2. Hágase un conjunto de quimiogramas. Empezando con papel virgen, que sacamos a la luz y velamos, mojamos dedos, manos, pies, etc. en el revelador y por simple contacto con el papel haremos aparecer la huella de esa parte de nuestros miembros. Seguidamente deberemos continuar las fases del proceso normal (baño de paro, fijado, lavado y secado). 3. A continuación probemos con otro tipo de elementos, también empapados de revelador: hojas, trozos de algodón, monedas, etc. 4. Interfiramos el procesado normal de una prueba manchándola con líquidos domésticos (alcohol, vino, aceite, zumos, etc.) y veamos el tipo de efecto conseguido. Hagamos una operación similar con productos químicos utilizados en las fórmulas de virajes (por ejemplo, el monosulfuro sódico convierte la emulsión sin impresionar en marrón instantáneamente). Probemos diferentes diluciones y diferentes formas de aplicación: inmersión breve en una cubeta, inmersión prolongada, salpicaduras, etc. 5. Impresiónese un papel y revélese a mano con esponja o con un pincel grueso, buscando precisamente el trazo discontinuo de la imagen. 6. Póngase en práctica, con imágenes ya lavadas, el efecto del reductor de Farmer; en algunos casos, sólo parcialmente sobre una zona para intensificar el blanco. 7. Háganse prácticas con los virajes descritos con imágenes obtenidas anteriormente. Por lo menos, con el viraje sepia, sin duda el más fácil de preparar y de manejo. 8. Como en ejercicios anteriores, ensáyese un viraje parcial y otro utilizando esponja y no por inmersión del papel en cubeta.

• 85. 6. La formación de la imagen realista 6.1 La cámara oscura Los antecedentes históricos de la cámara fotográfica, así como los de las emulsiones sensibles, se remontan a mucho antes del logro de la primera imagen fotográfica. El principio óptico en el que se basaba, la camera obscura, fue mencionado ya por Aristóteles (384-322 a.C.), por el erudito árabe Alhazen (Ibn Al-Haitham, 965-1038), por Roger Bacon (1214-1294) y por Leonardo da Vinci (1452-1519). Como es sabido, consiste en que si tenemos un cuerpo vacío (una caja, una habitación, etc.), estanco a la luz, con un orificio puntual en una de sus caras (que se denomina estenopo) dirigido a un objeto iluminado, éste proyecta su imagen, invertida, en la cara opuesta. Leonardo describe en De Rerum Natura este principio con las palabras siguientes: Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente al mismo, y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes a través de ese orificio, y serán visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos. En realidad se trata de un efecto que ocasionalmente podemos haber experimentado: en el interior de una habitación a oscuras con una rendija en una persiana, la cual permite la proyección en el interior de una escena -más o menos nítida- del exterior. La imagen proyectada aparece invertida y su intensidad es muy débil, ya que de cada punto del objeto que emite rayos de luz en todas direcciones solamente se aprovecha (en teoría) uno: el que traza una línea recta entre ese punto y el estenopo. Seguramente, los primeros usos se aprovecharían de esta debilitación de la intensidad lurpinosa para la observación de eclipses sin peligro de dañar la retina; no en vano Alhazen la empleaba para sus estudios astronómicos. La claridad de la imagen es inversamente proporcional a la separación (que corresponderá a lo que llamaremos más adelante distancia focal) entre el estenopo y el plano de proyección (o plano focal), y directamente proporcional al diámetro del estenopo (que llamaremos apertura). De hecho, este diámetro sólo es operativo dentro de ciertos límites: la nitidez de la imagen proyectada aumenta al disminuir el diámetro del estenopo hasta topar con el problema de la difrac­

• 86. 84 ción. Antes de explicar este concepto hay que repasar otros: en óptica decimos que una imagen está en foco o enfocada cuando cada punto del objeto se corresponde con un punto de su imagen; lógicamente, así tiene la máxima nitidez posible y en el fondo esta condición no constituye más que un límite abstracto al que se tiende (y que dependerá en la práctica de nuestra propia agudeza visual y de la distancia de observación). Una imagen está fuera de foco o desenfocada cuando visualmente aparece borrosa porque a un punto de la realidad le corresponde no un punto, sino todo un círculo (llamado círculo de confusión) en su imagen. Si el estenopo permite el paso de rayos de luz en ligerísimamente distintas direcciones que proceden del mismo punto del objeto, este punto quedará representado como círculo de confusión. Esto hace pensar que la más minúscula apertura va a proporcionar la máxima definición o nitidez. Sin embargo, no es así. La difracción, como la refracción, tiene su razón de ser en la natuFig. 50. Formación de imágenes: Cada punto de un objeto emite rayos de luz en todas direcciones. Si colocamos simplemente una pantalla delante no se formará imagen: cada punto de la pantalla recibe rayos de luz de todos los puntos del objeto. Si entre el objeto y la pantalla colocamos una pared con un orificio puntual, a cada punto de la pantalla sólo le podrá corresponder un punto del objeto. Se formará imagen pero tendrá una intensidad luminosa mucho más débil que el objeto porque «desperdiciamos» gran cantidad de rayos. Éste es precisamente el principio óptico de la cámara oscura, que se denomina «estenopeica» cuando nos valemos exclusivamente del orificio puntual como dispositivo para formar la imagen

• 87. 85 raleza ondulatoria de la luz. Un rayo de luz es un frente de ondas; cuando éste choca contra el borde de un cuerpo opaco, la luz se dispersa. La difracción, así, se define como la desviación de rayos luminosos alrededor de objetos opacos. Su efecto estriba en que, de nuevo, a un punto de la realidad le corresponderá un círculo de confusión, llamado disco de Airy. Para fines fotográficos corrientes se considera un círculo de confusión tolerable cuando el disco de Airy no supera 1/2000 de la distancia focal. Para obtener un alto grado de nitidez salvando el escollo de la difracción y posibilitando una imagen mucho más brillante, en 1550 Girolamo Gardano acopló una lente biconvexa al orificio de la cámara. La incorporación de lentes, un siglo después de que León Battista Alberti concibiera la perspectiva geométrica lineal, extendería la funcionalidad de la cámara de mero instrumento de observación a un proceso auxiliar para el dibujo y la composición. En 1568, Daniello Barbaro, autor del tratado La pratica delta perspettiva, recomendó la adición de un diafragma (dispositivo para aumentar o disminuir a voluntad la apertura), con lo que se conseguía un control de la luminosidad y de la nitidez en los distintos planos (lo que llamaremos profundidad de campo y que estudiaremos en capítulos siguientes). En 1573, Egnatio Danti sugirió reflejar la imagen en un espejo cóncavo para enderezar la inversión. La primera ilustración gráfica publicada de la cámara oscura está contenida en la obra De ratio astronomico et geométrico liber (1545), del físico y matemático holandés Reiner Gemma Frisius. Pero su primera descripción como elemento auxiliar del dibujante la hizo Giovanni Battista Della Porta, en su libro Magiae Naturalis (1553). Pintores como Canaletto, Guardi o Vermeer se servirían de ella manifiestamente; el astrónomo Johann Kepler la utilizaría a su vez para sus dibujos topográficos. A partir de entonces, la evolución en su diseño privilegió soluciones más ligeras y transportables, al tiempo que se perfeccionaba la calidad de las lentes y se corregían sus aberraciones ópticas. Daniel Schwenter, profesor de Matemáticas en la Universidad de Altdorf, en 1636 describió un sistema de lentes compuesto que combinaba tres distancias focales diferentes, y Johann Zahn, en 1685, propondría un vidrio esmerilado en sustitución de papel aceitado en el plano de proyección, lo cual facilitaba el calco de la Fig. 51. El concepto de ángulo de visión -que más adelante analizaremos con mayor detalle- depende, como se desprende del gráfico, del formato de la superficie de proyección y de la profundidad de la cámara (su «distancia focal»)

• 88. 86 Fig. 52. La cámara oscura no es el único sistema para obtener imágenes realistas: la Wolcott constituye una ingeniosa alternativa. Un cilindro o paralelepípedo opaco va provisto de un espejo cóncavo que reflejará los rayos de luz procedentes del objeto sobre una pequeña pantalla colocada en el centro. Con esta cámara no se podría eliminar un punto central que corresponde al reflejo de la propia placa sensible imagen. A lo largo del siglo XVII se popularizaron las cámaras portátiles y en el siguiente ya eran de dominio público: el mercado ofrecía hasta modelos miniatura o «cámaras de bolsillo» que debían ayudar a los viajeros a realizar con facilidad croquis de los paisajes visitados. A finales del siglo XVIII el consumo de imágenes empezaba a dejar de ser una exclusiva de la aristocracia, y la burguesía y la ascendente clase media incentivaron la demanda de retratos y miniaturas. La imagen devenía un símbolo de estatus cada vez menos restringido. Esto originó que se derrochara ingenio en desarrollar dispositivos técnicos que suplieran el lento adiestramiento artesanal en las academias de pintura y dibujo para conseguir representaciones «fieles a la naturaleza». Da prueba de estos requerimientos la proliferación de siluetas, método sencillo cuyo nombre proviene de una alusión irónica al noble francés Étienne de Silhoutte, ministro de Finanzas, de quien se decía que debido a su gestión quedó reducido a una «sombra». Para realizar una «silueta» no se precisaba más habilidad que el reseguimiento del perfil de la sombra de un rostro. Por otro lado tendríamos el fisinotrazos, un método un poco más complejo inventado por Gilles-Louis Chrétien en 1786. El fisinotrazo se obtenía con un instrumento dotado de un visor móvil, muy similar a un pantógrafo, en conexión a un estilete que grababa una pequeña plancha de cobre. Un perfeccionamiento de este sistema lo constituyó la llamada cámara lúcida o cámara clara, diseñada en 1807 por William Hyde Wollaston. Un dispositivo de prismas que se colocaban a modo de gafas permitían la visión simultánea de un fragmento de la realidad y de la superficie de dibujo; el movimiento del lápiz debía reseguir los rasgos de esa imagen virtual, que de esta forma quedaban trazados sobre el papel. A la progresiva mecanización del dibujo sólo le faltaba el daguerrotipo. 6.2 La cuestión de la perspectiva La percepción visual es un problema complejo y no tiene ninguna relación con lo que pasa en el interior de una cámara: no existe imagen en el fondo de nuestro cerebro. Claude Cossette, Communication de masse et consommation de masse La implantación de la cámara como artefacto de configuración obedece al simple hecho de que proporciona representaciones de la realidad conforme a las leyes de la perspectiva central, opción que en el Renacimiento era tenida por la más natural. La adopción de la perspectiva se consideró

• 89. efectivamente un avance en la representación realista. No obstante, la supuesta naturalidad de la perspectiva ha resultado a la postre sumamente controvertida. Teóricos prestigiosos como Ernst H. Gombrich, M. Henri Pirenne o James J. Gibson han sostenido, con diferentes grados de vehemencia, la idea de que la perspectiva era un imperativo científico o, por lo menos, un conjunto de reglas sostenidas por el funcionamiento comprobable de nuestro sistema ocular. Otros, como Erwin Panofsky o Pierre Francastel, han defendido desde la iconología o desde la sociología del arte, respectivamente, que la perspectiva era una simple convención cultural. La perspectiva suponía una forma de representar el espacio sobre el plano, de reducir tres dimensiones a dos manteniendo la aperiencia convincente de profundidad. Los primeros intentos son atribuidos a Giotto, hacia finales del siglo XIII, al superar las formas pictoriales bizantinas vigentes todavía en aquella época, que se regían por férreas codificaciones basadas en dictados religiosos, jerarquías de autoridad, etc. La fisiología del ojo demostraba que la visión humana se regía también por principios de perspectiva central. En consecuencia, nada más apropiado que acoplar sus reglas cuando hubiera que copiar la naturaleza tal como la vería un ojo inocente en condiciones asépticas. Sin embargo, Gombrich zanjaría la pretensión: un ojo «inocente» no es más que un mito, porque la representación se basa en lo que el hombre sabe y no en lo que ve. Fundamentalmente, la representación gráfica está dirigida por una articulación esquemática de lo que se sabe y ese conocimiento está condicionado por todas las convenciones que estructura el sistema de la cultura. Aunque en la anatomía del ojo y de la cámara aparezcan no pocas semejanzas orgánicas, la visión no se traduce como un registro frío, sino que intervienen factores como la experiencia, el interés, las actitudes, las creencias, etc. Recordemos tan sólo que el punto de vista que supone un ojo único y la fijeza de la mirada son estrictos supuestos teóricos. O, en un caso característico de cómo el cerebro «corrige» nuestra percepción, dos líneas paralelas que se alejan en la distancia -por ejemplo, las vías ferroviarias- tienden a converger; en cambio, esas mismas dos líneas alejándose en altura -por ejemplo, las aristas de un edificio- siguen pareciéndonos paralelas. Como ha escrito Guy Gauthier, el triunfo de cualquier código es el de pasar inadvertido, de hacerse olvidar como tal y dar la ilusión de que él mismo está determinado por imperativos «naturales». Partiendo del estudio de la pintura europea medieval, o de la pintura oriental o del antiguo Egipto, Francastel interpretó la preocupación por traducir científicamente la profundidad como un reflejo del espíritu racionalista que el Renacimiento impuso en Occidente, al tiempo que un precapitalismo sucedía al feudalismo. El orden que la perspectiva procura a la representación gráfica simbolizaba el ideal de orden y racionalidad que preconizaba para sí el nuevo modelo de sociedad. La perspectiva, pues, no constituye un método pasivo de reproducción de lo real, sino un código adoptado, es decir, un sistema de reglas que obliga a discriminar una serie de datos visuales, seleccionados desde el punto de vista del espectador, y pasarlos por el filtro de la cultura, de la tradición, de las convenciones religiosas y sociales, etc. La conclusión a extraer sería que no sólo el Renacimiento, sino que todas las

• 90. épocas -incluyendo la de las vanguardias históricas que precisamente cuestionaban los sistemas de representación anterioreshan construido códigos propios de representación que se corresponden con las restantes pautas de la vida social; podrán existir, por lo tanto, tantos códigos como épocas o colectividades sociales. En La perspectiva como «forma simbólica» (1927), Panofsky considera la práctica de la perspectiva como una simple convención, que sin embargo resulta indicativa de un cambio experimentado en la conciencia occidental. Adoptar la perspectiva equivale a consumar el afán de objetivizar la realidad, que marca el fin de la visión teocrática y el comienzo de la visión antropocéntrica, es decir, subjetiva. Retomando este discurso, Otto Stelzer precisaría que la inmensa difusión de la fotografía, que se surtía de un sistema perfeccionado de cámara oscura, significaría prácticamente «el triunfo de la percepción del mundo según la perspectiva central». El punto de vista del espectador, ilustrado por el emplazamiento de la cámara, determina la disposición de los elementos en el espacio. Las cosas no aparecen representadas tal como son según concepciones previas, sino como las percibe un sujeto particular. Esta relatividad inherente y la referencia al sujeto confrontado al mundo implicaba una nueva estructura de la conciencia, que prevalecería a partir de entonces. La evolución de las cámaras apenas ha modificado el diseño original de la camera obscura. (Una excepción interesante, pero que no tuvo ningún éxito, fue la cámara de espejo de Wolcott, patentada en 1840: carente de estenopo u objetivo, permitía reducir notablemente las exposiciones; la imagen se formaba mediante un gran espejo cóncavo situado en la parte posterior, que la dirigía hacia la emulsión sensible colocada entre el sujeto y el espejo.) Cuando los fotógrafos usan una cámara están aceptando implícitamente sus códigos perspectivistas y por extensión la ideología que los forjó y que los mantiene. La cámara, por lo tanto, no es neutral, sino que arrastra cierto «programa» de actuación o, como lo ha llamado Franco Vaccari, un «inconsciente tecnológico». 6.3 Construcción de una cámara estenopeica Para familiarizarse con todas estas cuestiones de un modo práctico e incluso para especular con algunas de sus alternativas, resulta muy conveniente la construcción y manejo de cámaras estenopeicas simples. Existe, por otro lado, una tendencia en la actual fotografía de creación encaminada en ese mismo sentido. En parte se trata de un rechazo del fetichismo tecnológico que domina la producción de equipos fotográficos modernos. Pero sobre todo, por el reto que supone postergar unos métodos convencionales de configurar la imagen y explorar nuevas vías; a menudo tendrá más relevancia la invención aplicada al proceso y las reflexiones que deriven, que la nueva estética de unos resultados más o menos gratificantes. Partamos de una simple caja ya fabricada, de cualquier material opaco como cartón o aluminio. (Seguro que entre los útiles de uso doméstico cotidiano encontramos lo necesario: cajetines de cerillas, cajas de galletas, latas de conserva, botes de chocolate en polvo o envases cilindricos de detergente,

• 91. etc.) Aunque para funcionar como cámara oscura podríamos diseñar complejas construcciones especiales, resulta interesante reciclar objetos ya existentes: nos quedan más al alcance y, además, el hecho de haber sido predispuestos para otros fines sin duda añadirá «limitaciones» creativamente estimulantes. El interior de la caja debe ser pintado de color negro mate para evitar reflejos interiores que ocasionarían «luces fantasmas» (a no ser que éstas fueran precisamente nuestro campo de experimentación). También en el interior, en la superficie que determinemos como plano de proyección o plano focal, hay que disponer algún sistema cómodo para sujetar la emulsión sensible. En la cara frontal debemos alojar el estenopo, elemento crucial de nuestra construcción; debe ser un agujero limpio y de bordes definidos, con la menor profundidad posible. En inglés al estenopo se le denomina pinhole, o sea «orificio de aguja». Una aguja, efectivamente, puede ser el instrumento de perforación cuando no importe excesivamente la calidad de la imagen resultante, ya que la aguja pincha y revienta, ocasionando rebabas en el borde del orificio. Para resultados más pulidos debería utilizarse una broca finísima; el taladro perforaría el material por rotación, produciendo un corte limpio. Es aconsejable preparar este estenopo sobre una plaquita o laminilla cuadrada (en una cámara convencional haría las veces de «portaobjetivos»), de escasos centímetros de base, de papel de estaño o de plata o, mejor aún, de una delgada lámina de latón. Esta placa se superpone a un corte algo menor en la parte central de la cara de la caja que hemos decidido convertir en «plano frontal» (la línea entre el punto central del plano frontal -normalmente, el estenopo- y el punto central del plano focal forman el eje óptico del sistema); la cinta adhesiva negra nos facilitará la sujeción. Asimismo, debe disponerse algún trozo de cartón o similar que permita obstruir a voluntad el paso de la luz a través del estenopo (dispositivo que llamaremos más adelante obturador). La decisión relativa al diámetro del estenopo precisa un cálculo elemental. Para minimizar el efecto de difracción y lograr en consecuencia la máxima definición posible hay que producir un estenopo cuyo diámetro (d) venga dado por la fórmula siguiente: d= \/0,0016F en la que F representa la distancia focal (expresada en mm). Planteándolo al revés, para un estenopo dado deberíamos construir la cámara con la siguiente distancia focal: F = 625d2 Ahora debemos detenernos para definir un nuevo parámetro, el diafragma (f), que indica la «luminosidad» de un estenopo o de un objetivo. En este contexto, por luminosidad se entiende el valor práctico, en unas determinadas condiciones de trabajo, de la apertura del estenopo, y nos interesa para medir la cantidad o caudal de luz cuyo paso permite, indispensable para el control de la exposición. No produce los mismos resultados un estenopo de 0,5 mm con distancias focales de 150 o 300 mm. La explicación es que el estenopo (o el objetivo) funciona como un foco de luz que emite sus rayos hasta el plano focal. Como hemos visto en el apartado de fotometría, la iluminación disminuirá con la distancia (para ser exactos, inversamente proporcional al cuadrado de la

• 92. 90 Figs. 53 y 54. Jorge Tarabal (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1984. Croquis del diseño de cámara y ejemplo de imagen obtenida. El plano de proyección circular distorsiona la perspectiva convencional distancia). El diafragma expresado en valores f nos proporciona un parámetro que relaciona el diámetro de apertura con la distancia focal: F f =----------- d También podemos relacionar matemáticamente los factores que determinan la precisión o nitidez de la imagen: d (u + F) D =----------------------- u donde D = diámetro de la proyección de la imagen (si, como sucede comúnmente, el plano focal es rectangular, D corresponde al lado mayor) d = diámetro del estenopo u = distancia del objeto fotografiado al estenopo F = distancia focal (separación entre el estenopo y la imagen). De ahí se desprende que si u es grande en comparación con F, incluso un orificio relativamente ancho permitirá obtener una fotografía bastante nítida. Otro concepto importante que intervendrá en nuestro diseño es el de ángulo de visión. Se estima que nuestro sistema binocular tiene un ángulo de visión aproximadamente de 160°, pero sólo hay una nitidez aceptable en unos 50°. Una cámara cuyas dimensiones constitutivas provean un cono de visión de ángulo semejante, se dice que tiene una distancia focal normal. En este caso, habitualmente, el cuadrado de la dis-

• 93. 91 tanda focal es igual a la suma de los cuadrados de la base y la altura del rectángulo que forma el plano focal (dicho de otra manera: la distancia focal equivaldrá a su diagonal). Si el ángulo es menor, tendremos una distancia focal larga, que correspondería a un teleobjetivo; con un ángulo mayor tendríamos una distancia focal corta, propia de un angular. Si la construcción de nuestra estenopeica permitiera alargar o acortar el cuerpo de cámara o, lo que es lo mismo, situar la emulsión sensible con mayor o menor intervalo respecto del estenopo, habríamos inventado el zoom. Supongamos ahora que colocamos frente a las mismas figuras tres cámaras estenopeicas con idénticos planos focales, pero con distintas distancias focales; en las tres el tamaño de la imagen obtenida será el mismo, pero quedará mayor o menor campo visual plasmado, es decir, habrá un efecto de mayor o menor acercamiento a aquellas figuras. Aunque la cuestión discurre en términos de ángulo visual, en la práctica la elección de una u otra focal sirve para aproximar o alejar el objeto. En cambio, si con estas tres distancias focales intentamos obtener imágenes que muestren las figuras siempre con el mismo tamaño -para lo cual deberemos colocar las cámaras a diferentes distancias de esas figuras-, observaremos un efecto gráfico de compresión o dilatación de los sucesivos planos. El teleobjetivo tenderá a ofrecer una imagen más «plana» (en el sentido que parece «achatar» los distintos planos), mientras que el angular exagerará la sensación de perspectiva. Este recurso pasa a engrosar la retórica -si podemos emplear este término- o el repertorio configurador del fotógrafo. 6.3.1 Un caso práctico Vistos todos estos antecedentes planteemos un ejemplo concreto. Supongamos que queremos construir una estenopeica estándar, que realice imágenes a un formato de papel 13 x 18 cm. La distancia focal correspondiente será: Para lo cual, el diámetro del estenopo pertinente debe ser: Entonces deberíamos buscar una aguja de ese diámetro aproximado; se coloca el pedazo de estaño sobre una superficie blanda (un periódico, una plancha de corcho, etc.) y se pincha con un golpe seco evitando que se produzcan pequeñas rasgaduras. Si el orificio no nos parece aceptablemente circular, debemos repetir la operación. Una vez satisfechos colocaremos la plaquita en el lugar previsto y ya podemos «cargar» la cámara con una hoja de material sensible. Para ello, lógicamente, se habrá previsto un modo de abrir y cerrar la caja. Debemos asegurarnos de que el cierre se mantenga perfectamente hermético a la luz. La «carga» y «descarga» se hace en un laboratorio fotográfico o en cualquier habitación que permita la oscuridad. Si decidimos (verdaderamente lo más aconsejable) trabajar con materiales ortocromáticos (papeles de positivado, papeles «documento» o película Lith), estas manipulaciones podemos efectuarlas a la luz de una lámpara inactínica roja. Normalmente se obtiene un negativo que luego suele positivarse por contacto; en previsión de esto,

• 94. 92 Fig. 55. Ramón David (Escola Massana, Barcelona), 1987. Autorretrato realizado con cámara estenopeica. El negativo se ha positivado sobre un envoltorio comercial previamente sensibilizado conviene trabajar sobre papeles sensibles de soporte lo más liviano posible (el papel «documento» resulta muy conveniente) o sobre base transparente (es decir, sobre placa o película). Si siempre trabajamos con el mismo formato de material, unas ranuras o unas guías para introducirlo y sujetarlo en el plano focal resultarán también de gran ayuda. Seguidamente elegiremos el tema que deseamos fotografiar. La cámara no dispone de visor, por lo tanto, el encuadre debe hacerse a ojo. Coloqúese la cámara en un lugar seguro y estático (el suelo es el primer lugar que se le ocurre a todo el mundo y suele ser también el más trivial), dirigiendo el eje óptico hacia el objeto que nos interese. Para unos primeros ensayos es aconsejable salir al aire libre, ya que habrá una mayor luminosidad y las exposiciones no se prolongarán en exceso. Recordemos que nuestro diafragma de trabajo es muy cerrado. Para calcular el tiempo de exposición debemos hacer una prueba, revelarla y juzgar el resultado (de hecho, hacerlo tantas veces como sea preciso). Pero si disponemos de un fotómetro, sea de mano o integrado a una cámara, tendremos de entrada cierta orientación. Lo primero que necesitamos conocer es el valor f de nuestra cámara: 222 f =-----------------= 376 0,59 Acto seguido necesitamos saber la sensibilidad del material sensible que empleamos. Si este dato no figura en el folleto técnico que suele acompañar el envase de material ni nos lo pueden indicar en la tienda de suministros, tómese como valor cercano 1-2 ASA para los papeles y 3-4 ASA para la película Lith. Ni una sensibilidad tan baja ni un número f tan alto suelen aparecer en las escalas de los fotómetros corrientes. Por consiguiente deberemos echar mano de nuestro sentido común, recordando que los valores ASA se escalonan en progresión geométrica, de modo que cada valor equivale al doble del anterior y a la mitad del siguiente: 0,75 1,5 3 6 12 25 50 100 200 400 800 1.600 3.200 6.400 y que otro tanto sucede en la escala estandarizada de números f: 1 1,4 2,8 4 5,6 8 1 1 16 22 32 45 64 90 128 180 256 360 512 (Esto significa que, por ejemplo, 8 tiene el doble de luminosidad que 11 -o sea que deja pasar dos veces la intensidad luminosa de 11 - y la mitad que 5,6; obsérvese que a Fig. 56. Martí Llorens (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1987. Las exposiciones exageradamente prolongadas debido a la escasa luminosidad del estenopo permitieron captar en transparencia la demolición de los muros de una nave industrial, en la zona donde se ha erigido la Villa Olímpica 1992 en Barcelona

• 95. 93 menor número f, mayor luminosidad, diafragma más abierto). Obsérvese también que el origen de la progresión es 1 -luminosidad límite— y la razón, yJT. El fotómetro, en cualquier caso, nos dará sólo una indicación aproximada del tiempo de pose, ya que para largas exposiciones topamos con el efecto de reciprocidad o efecto Schwarschild: una exposición muy dilatada no produce una acción proporcional, sino menor a la previsible; por lo tanto, debe aumentarse con unos factores de compensación. En cualquier caso, como se ve, nada nos exime de unos tests previos. Una vez efectuada correctamente la toma, procesamos el material sensible, que cuando esté seco permitirá su copiado. Para ello precisaremos una prensa de contactos que podemos adquirir en un establecimiento comercial o, dada su sencilla configuración, fabricarnos nosotros mismos. En su defecto, sirve una plancha de cristal de un cierto grosor, cuyo peso garantice la presión del negativo obtenido sobre una nueva hoja de material sensible virgen. A la luz de la ampliadora o una lámpara corriente, no demasiado potente (25 w) a una cierta distancia (1 m como mínimo), realizaremos, para averiguar la exposición, una «prueba de tiras». Esta prueba consiste en tapar el material sensible con una cartulina opaca y exponer la hoja por franjas que corresponderán a tiempos incrementados progresivamente. Se revela la prueba y la franja de densidad óptima nos señalará el tiempo de exposición correcto. Nos hemos detenido tan sólo en la puesta a punto de una estenopeica básica. Sin embargo, superado este estadio es cuando realmente debe empezar a intervenir la imaginación y el análisis. La consecución de imágenes con una caja vacía desprovista Fig. 58. Jesús Zaldívar (Visor Centre Fotografié, Valencia), 1986. Imagen obtenida con una cámara estenopeica tubular de todo resorte técnico, con la mera aplicación de las propiedades de la luz y de la perspectiva, puede que sorprenda las primeras experiencias de un profano. Pero trascendiendo esta sorpresa, el operador inteligente comprenderá que este diseño no es más que uno entre los muchísimos posibles, y que para traducir formas de lo visible podemos apoyarnos en tantísimas otras variaciones no necesariamente respetuosas del principio de perspectiva central. ¿Qué sucederá si múltiples estenopos participan al unísono para figurar el modelo? ¿Qué sucederá si los planos focales son cóncavos o convexos? ¿Qué sucederá si desde el interior de la cámara espejos y prismas distorsionan la llegada de la luz a la emulsión? Un par de ejemplos espectaculares que ilustrarían este fértil campo de trabajo lo constituirían el proyecto de los artistas alemanes Florian Kleinefenn y Fritz Rahman, quienes convirtieron un vagón de tren que realizaba la ruta Kiel-Munich en una gigantesca cámara estenopeica con la que plasmaban «panorámicas movidas» del trayecto. O el italiano Paolo Gioli, que utiliza galletas o botones perforados como estenopos. Más allá de la provocación irónica y de los resultados gráficamente notables, seguirá subyaciendo esa crítica a la rutinaria implantación de los códigos perspectivistas establecidos. Fig. 57. José Carlos Mesa Acosta (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1985. Imagen obtenida con una cámara oscura con dos estenopos, situados en caras distintas de la caja, proyectando simultáneamente dos imágenes sobre el papel sensible

• 96. 6.4 Actividades didácticas 6.4.1 Construcción de una cámara estenopeica 1. Constrúyase una cámara estenopeica con una habitación; tápese la ventana con cartulina negra, a la que se practicará un orificio a modo de estenopo. Obsérvese entonces la proyección de la imagen sobre una cartulina blanca, en diferentes fases, variando su colocación: más o menos espaciada respecto del estenopo, frontal u oblicua al mismo, etc. 2. Si se dispone de una cámara réflex corriente de óptica intercambiable, se le extrae el objetivo para sustituirlo por una placa con un estenopo. De esta forma puede realizarse ésta práctica con película convencional. Lo mismo puede hacerse si se dispone de un chasis de placas o de un respaldo Polaroid. Este último caso es especialmente didáctico, ya que pueden comprobarse los resultados al instante, sin el trámite de pasar por el laboratorio. 3. Algunos fotógrafos han reciclado para cuerpos de cámara estenopeica objetos a veces insólitos: un armario de ropa con centenares de estenopos en las puertas, o una rueda de tractor con los estenopos en la parte circular interior del neumático, que captaban en 360° un objeto colocado en el centro. Piénsense diseños factibles de estas características.

• 97. 95 7. Un ojo de cristal: óptica al servicio del realismo La lente revela más de lo que el ojo puede ver. Edward Weston, Diarios La cámara no tiene sino un ojo: la lente. Sólo puede registrar un fragmento del mundo visual. El fotógrafo lleva con él el segundo ojo. Éste es el ojo de la selección. El artista tiene un tercer ojo: el ojo de la imaginación creativa. Este tercer ojo es el que puede penetrar en nuestro mundo interno. David H. Curl, Photocommunication, 1979 7.1 Nociones elementales La cámara estenopeica simple nos plantea algunos problemas en su manejo: prolongados tiempos de exposición y una nitidez en ocasiones insuficiente. Además, imposibilidad de controlar con exactitud el encuadre. Para paliar estos inconvenientes convendrá incorporar una lente. Su misión equivaldrá a la de un orificio en el plano frontal de la cámara mucho mayor que el estenopo -lo cual permite mayor aprovechamiento de la intensidad luminosa-, que al mismo tiempo mantenga la correlación punto a punto entre el objeto y su proyección en el plano focal. Se conoce como lente aquel cuerpo refringente (normalmente un disco) limitado por dos caras, que no son paralelas y una de las cuales, por lo menos, es curva (concretamente está compuesta por una porción de esfera). Para usos fotográficos, las lentes suelen consistir en una pieza circular de vidrio o de plástico (sólo en las cámaras más económicas), de lados cóncavos o convexos. La cámara puede ir provista de una lente simple o de una lente compuesta (en este caso se trataría de un sistema óptico formado por la sucesión de varias lentes simples a lo largo de un eje; corresponde a lo que habitualmente llamamos objetivo). Fig. 59. Diagrama de la trayectoria de los rayos de luz en la formación de una imagen a través de una lente

• 98. 96 Fig. 60. Tipos de lentes \ Las lentes únicas aplicadas a una cámara han de ser convergentes o positivas; se caracterizan por ser más gruesas en el centro que en los bordes y por tender a reunir los rayos luminosos que las atraviesan. Los objetivos pueden incluir además las de tipo divergente o negativas, más gruesas en los bordes que en el centro y que separan los rayos. Las cámaras modernas suelen utilizar también lentes divergentes como visor. En una lente hay que distinguir los siguientes elementos: • Centros de curvatura: los centros de las esferas que corresponden a las caras curvas que forman la lente. Fig. 61. Elementos de una lente • Centro óptico: el punto interior de la lente por el que todos los rayos pasan sin desviarse. • Eje óptico o eje principal: eje que pasa por el centro óptico y los centros de curvatura. • Ejes secundarios: ejes que sólo pasan por el centro óptico. • Focos: puntos donde concurren los rayos de luz después de incidir paralelamente al eje principal. • Distancia focal: distancia entre el centro óptico y el foco. • Plano del objeto: plano que contiene el objeto a representar; es un plano imaginario, ya que el objeto es tridimensional y nos interesa básicamente su distancia al centro óptico. • Plano de la imagen o plano focal: plano real que contendrá la proyección del objeto. Las distancias del plano del objeto y del plano focal a la lente se denominan distancias conjugadas y como veremos están relacionadas entre sí. Los rayos luminosos que divergen a partir de un punto del objeto reunidos por una lente convergente hasta un solo punto de foco, creando una imagen del punto-objeto. En la cámara colocaremos la emulsión fotosensible cortando el eje principal en el punto de foco, es decir, haciéndola corresponder con el plano focal. Según la ortodoxia, el plano focal sería solamente el plano que corta perpendicularmente el eje principal por el foco y que por lo tanto contiene la imagen de sujetos situados a infinito; pero por extensión los fotógrafos utilizamos siempre esta denominación para referirla al plano en el que se halla la imagen nítida de lo que se está fotografiando.

• 99. 97 Para determinar experimentalmente la formación de imágenes con una lente se trazan dos rayos cualesquiera de los que salen del punto luminoso de un objeto, y su intersección, después de la refracción ocasionada por la lente, nos dará la imagen deseada. En la práctica se escogen dos rayos cuya marcha es conocida: el que pasa por el centro óptico -que no se desvía- y el que incide paralelo al eje principal -que después de refractada pasará por el foco. El poder de curvatura de la luz de una lente depende de su índice de refracción, así como de la relativa inclinación de las curvaturas de su superficie. Ambos factores quedan reflejados en el valor de la distancia focal. Cuanto mayor es el poder de desviación de la luz de una lente, más corta es su distancia focal. Se dice que una lente es más «potente» cuanto menor es su distancia focal. En aplicaciones fotográficas esta magnitud se expresa en milímetros, pero los ópticos usan las dioptrías. La dioptría equivale a la recíproca de la distancia focal expresada en metros. Cuando la potencia de una lente viene en dioptrías, su distancia focal viene dada por 1000/d en milímetros. Veamos un par de ejemplos que nos servirán más adelante: * ¿Cuál es la distancia focal correspondiente a 3 dioptrías? 1000 1000 F =---------- =----------= 333 mm D 3 * ¿Qué potencia tiene un objetivo normal de 50 mm? 1000 D =---------- = 20 dioptrías 50 \ El tamaño de la imagen formada dependerá del tamaño del objeto, de la distancia del objeto al centro óptico y de la distancia focal de la lente. Veamos algunos casos especiales: * Un objeto situado en el infinito (un punto a efectos visuales), da su imagen en el foco, la cual queda reducida a un punto. * Un objeto situado entre el infinito y el doble de la distancia focal forma la imagen entre el otro foco y el doble de la distancia focal; esta imagen es invertida y de menor tamaño. Es el caso más habitual en prácticas fotográficas. * Un objeto situado en el doble de la distancia focal forma su imagen a una distancia doble que la focal. Esta imagen es del mismo tamaño. Este caso y el siguiente correspondería a la macrofotografía. * Un objeto situado entre el doble de la distancia focal y el foco forma la imagen más allá del doble de la distancia focal. La imagen es de mayor tamaño. * Un objeto situado entre el foco y la lente forma la imagen en el mismo lado de la lente. Esta imagen es mayor y, a diferencia de los casos anteriores, no está invertida y es virtual (no puede ser recogida en una pantalla). A tal efecto están previstas precisamente las lupas o lentes de aumento; todo objetivo fotográfico utilizado en estas condiciones funciona como una lupa (y a la inversa: toda lupa es susceptible de servir de lente para una cámara). De estas observaciones podemos extraer una serie de datos. Cuanto más corta es la distancia focal, más próxima y por lo tanto menores son las imágenes que forma una lente. Fig. 62. Casos de relaciones del tamaño de la imagen con la distancia del objeto a la lente 8-FONTCUBERTA

• 100. 98 Fig. 63. Función de tamaño y distancia focal Cuando un objeto se acerca a la lente, su imagen se forma más lejos de ésta y por lo tanto aumenta de tamaño. La relación entre las distancias conjugadas, el grado de reducción o ampliación del tamaño de un objeto con relación a su imagen y la distancia focal, viene dada por las fórmulas: I v 1 M=-----=----- u=(-----+1 )F v=(M+1 )F 0 u M donde M = ampliación o reducción de la imagen 0 = tamaño del objeto 1 = tamaño de la imagen u = distancia del objeto a la lente v = distancia de la lente a la imagen F = distancia focal Fig. 64. Roberto Di Vincenzo, sin título, 1983 (colección del autor). El desenfoque -habitualmente considerado un error- puede igualmente aportar plasticidad o resultados gráficos interesantes (original en color) \ El primer paso para el diseño de una cámara, pues, se resuelve determinando qué formato de imagen aproximada deseamos obtener. A continuación, nos enfrentamos con un problema que no existía con los sistemas estenopeicos: la necesidad del enfoque. Enfocar significa ajustar la separación entre la lente y el plano focal para que, dada una distancia entre el objeto y la lente, se forme una imagen nítida. Expresado en otros términos: una imagen proyectada por una lente está enfocada o desenfocada en la medida en que la película está situada exactamente o no en el plano de formación de la imagen. Esto significa que una cámara provista de una lente debe contemplar la flexibilidad de separación entre la lente y el plano focal. El enfoque se realiza a veces desplazando la lente; a veces, desplazando el plano focal o, por fin, desplazando los dos elementos a la vez. A diferencia del enfoque estenopeico, una lente enfoca un solo plano; es lo que se llama enfoque selectivo. Esto significa que enfocará otros objetos situados en el mismo plano, pero no puntos del mismo objeto situados en otros planos. O sea enfocamos una distancia dada, más cerca o más lejos de la cual los objetos quedarán desenfocados. De todas formas hay cierta relatividad en la aceptación de la condición de imagen enfocada/desenfocada; es lo que introduce el concepto de profundidad de campo (y de profundidad de foco), tan vitales en la génesis óptica de una fotografía. En la práctica, la imagen no está formada por verdaderos puntos, sino por diminutos círculos de confusión, a lo que ya nos hemos referido al tratar de la cámara oscura. Una lente da más calidad en tanto los círculos de confusión que forma se acercan a puntos

• 101. 99 ideales. Si el plano focal de una cámara adelanta o retrocede un poco respecto a una posición inicial de mejor enfoque posible, los puntos de foco aumentan de diámetro y se convierten en círculos de confusión. El margen por delante y por detrás donde estos círculos de confusión se consideran aceptables, o sea sin diferencia percibible a simple vista respecto a los puntos de foco (realmente, habría que precisar: círculos de confusión mínimos) señala la llamada profundidad de foco. Podemos establecer un razonamiento paralelo, de efectos más útiles aún: dada la imagen enfocada de un objeto a una cierta distancia de la lente, la profundidad de campo indicará los límites entre los que podemos acercar o alejar el objeto sin que se aprecie apenas diferencia en la nitidez Fig. 65. La profundidad de campo depende del diafragma o abertura de la lente. En el diagrama superior, aunque el foco perfecto sólo corresponde al punto B, los puntos A y B -situados a otras distancias de la lente- todavía producen círculos de confusión aceptables. En el diagrama inferior, una abertura menor permitirá mantener esos mismos círculos incluso en un margen de distancias mayor Fig. 66. Edward Weston, Nude Floating, 1939 (colección del autor). La nitidez y la profundidad de campo han constituido a menudo un poderoso recurso creativo y fue incluso la bandera ideológica de un grupo de fotógrafos californianos, cuyo representante más significativo fue este artista

• 102. 100 (comparación puntos de foco y círculos de confusión). La profundidad de campo y de foco son valores -hay que tenerlo muy presente- relativos que dependen de varios factores: de la calidad de la lente, de la distancia del objeto a la lente y, sobre todo, de la distancia focal y de la apertura operativa de la lente (o sea del diafragma), como veremos en detalle más adelante. 7.2 Aberraciones ópticas y objetivos fotográficos La mayoría de las tecnologías de comunicación son «invisibles» en el sentido de que nosotros como comunicadores somos propensos a prestar más atención al contenido de nuestros mensajes que a los medios a través de los cuales los transmitimos. Entendida como instrumento de comunicación visual, la lente resulta única en que para cualquier propósito práctico es invisible tanto literal como metafóricamente. Hecha (lo más común) de cristal o de alguna otra sustancia transparente, no la vemos durante el proceso de codificar, transmitir y decodificar la imagen, sino que más bien vemos a través de ella. A.D. Coleman, Sopa de lentejas. Las lentes superan en muchos aspectos al estenopo, pero no quedan exentas de ciertas limitaciones. Por ejemplo, introducen diversos tipos de aberraciones, motivadas por su mismo comportamiento óptico y por la propia naturaleza de la luz. Suelen originar defectos en la representación de la perspectiva, en la traducción cromática o en la nitidez de toda o parte de la imagen; normalmente estos efectos resultan más marcados en los bordes de la imagen. Habitualmente se tes considera consecuencias perjudiciales, pero su conocimiento y dominio puede convertirse en acicate de nuevas vías experimentales. Las aberraciones más habituales son la esférica y la cromática. La aberración esférica se debe a que la superficie esférica de la lente, sobre todo en las áreas anulares más externas, recibe con ligerísimos desfases los rayos que llegan paralelos; por lo tanto éstos tienden a reunirse en puntos de foco diferentes ocasionando una pérdida de definición, notable especialmente en los bordes de la imagen. La aberración cromática se origina en el hecho de que, en realidad, la luz no se manifiesta como un rayo homogéneo, sino como una combinación de rayos de distinta longitud de onda (color) que se refractan con distinto ángulo. Una lente sencilla refracta los rayos azules con más fuerza que los verdes o los rojos; por lo tanto estos últimos forman el foco más lejos de la lente y la imagen presenta una especie de aureola de color azul-rojizo. Otras aberraciones son el astigmatismo y el coma, bastante complicadas y con frecuencia asociadas entre sí. Ambas se refieren a la pérdida de nitidez sufrida por las zonas del motivo cuyos rayos luminosos llegan a la lente oblicuamente. Cuando aparece el fenómeno de astigmatismo, las líneas transversales del objeto aparecen enfocadas sobre una superficie distinta de donde se enfocarían las líneas radiales o las circulares. Así, un objeto que contenga al mismo tiempo líneas transversales y radiales, como la rueda de un carro, no puede enfocarse a la perfección, sobre todo en las zonas limítrofes de la imagen: si se enfocan las horizontales, se desenfocan las verticales y viceversa.

• 103. 101 En el coma, un punto da lugar a una línea debido a que los rayos luminosos convergen en el mismo plano, pero más o menos apartados del eje, según incidan en el centro o hacia los bordes de la lente. Los objetos circulares se convierten en manchas con una prolongación en forma de cola de cometa -de ahí la denominación-. Las imágenes que se obtienen con lentes no corregidas de coma muestran una pérdida de contraste y nitidez, en especial, como siempre ocurre con las aberraciones, en las partes alejadas del centro. Las anteriores constituyen aberraciones que sólo deben preocupar seriamente a los ópticos y especialistas en diseño de objetivos. En cambio, el efecto de distorsión inherente a toda lente produce en ocasiones inconvenientes inmediatos. Consiste en la incapacidad de la lente por reproducir las líneas rectas como tales y transformarlas en curvas; así como los ángulos rectos, que se vuelven según el caso en agudos u obtusos. Efectos típicos serían por ejemplo la «distorsión de tonelete» o la «distorsión de cojín», llamadas así por convertir un rectángulo en esas formas; se trata de un efecto que se acentúa con la aproximación del objeto a la lente y resulta particularmente molesto en trabajos de reproducción de textos y diagramas. Si por ejemplo quisiéramos reproducir una página de este libro con una cámara convencional, a una distancia de 20-30 cm, veríamos que las líneas de la parte superior y las de la inferior quedan curvas, con concavidad opuesta, y sólo se mantienen rectas las del centro. Para solucionarlo hay lentes especialmente preparadas. Otras, en cambio, intensifican deliberadamente la distorsión, como los llamados fisheye («ojo de pez»), para que puedan cubrir 180° o más de visión. De todas formas, el aspecto neblinoso de la imagen conseguida con una lente simple y las muchas limitaciones que ésta suponía en la evolución del realismo fotográfico, hizo conveniente el uso de lentes compuestas u objetivos. Los elementos ópticos elementales no pueden estar muy corregidos de aberraciones y, en consecuencia, no pueden superar ciertas exigencias de nitidez y fidelidad de representación. En cambio, los objetivos se componen de elementos positivos y negativos, neutralizando entre sí muchas de sus aberraciones y produciendo un resultado combinado igual a una lente positiva mucho más perfeccionada. En un objetivo, las lentes simples se reunen en uno o varios grupos, llamados «elementos», que se montan en el interior de un tubo metálico, llamado «barrilete». Según el número de elementos, los objetivos se clasifican en simples, dobles, tripletes y cuadrupletes. La mayor cantidad de elementos no se traduce necesariamente en mejores resultados, sino que obedece a la adaptación e idoneidad a ciertas condiciones de trabajo. En el caso de las lentes compuestas es preciso conocer el valor de la distancia focal equivalente, o distancia focal conjunta de la cadena de lentes (a partir de ahora la llamaremos también «distancia focal» a secas). Para concretar este concepto hay que definir antes los puntos nodales. Aunque en el interior de un objetivo la luz sufre numerosos cambios de dirección, se considera que la luz se refracta a partir de un solo plano, como si contemplásemos el funcionamiento de una lente simple con iguales resultados. A partir de ese plano, los rayos luminosos que llegan paralelos al objetivo convergen el punto de foco. La intersección de aquel plano con el eje óptico determina el punto nodal

• 104. 102 posterior. La distancia focal de un objetivo equivale a la separación entre el punto nodal posterior y el foco. Si invirtiéramos ahora el sentido de los rayos luminosos, o sea si hiciéramos trabajar el objetivo al revés y repitiéramos la operación, determinaríamos el punto nodal anterior. Aunque en los casos corrientes los objetivos están diseñados para funcionar con una distancia focal idéntica, tanto si se utilizan por un lado como por el otro, esto no tiene porqué ser siempre así (por ejemplo, en muchos teleobjetivos no se comple esta igualdad). Pero incluso los objetivos forman una imagen aceptable sólo en una porción del plano focal. En efecto, si tomásemos un objetivo, por sofisticado que fuese, y le hiciéramos proyectar sobre una pantalla toda la imagen que fuese capaz de formar, nos daríamos cuenta de que siempre se obtiene una imagen circular. Su claridad es mucho mayor en el centro que en los bordes, donde la imagen llega hasta desvanecerse con un degradado que llega a la oscuridad total. Lo mismo sucede con la nitidez: disminuye progresivamente a medida que nos alejamos del centro de ese círculo. Básicamente esto se debe a varias razones. Por un lado, a que los rayos de luz que procedentes del objetivo se alejan del centro para llegar a las zonas exteriores pierden intensidad, ya que se desplazan a mayor distancia que los rayos que se dirigen al área central. Así, cada punto del objeto cuya imagen se forma oblicuamente en las zonas exteriores resulta cada vez mayor y más tenue. (Recordemos el principio de la iluminación como función inversa del cuadrado de la distancia, al que nos hemos referido en el capítulo 4, apartado de sensitometría.) Por otro lado sucede que las aberraciones sólo pueden solucionarse en un grado limitado y por lo tanto las correcciones tienden a efectuarse para obtener una calidad satisfactoria de imagen sobre una superficie predeterminada. Esto introduce el concepto de cobertura: superficie de imagen circular proyectada por un objetivo, dentro de la cual se obtiene el mayor grado de definición y de iluminación uniformes. La emulsión fotosensible, salvo que se deseen efectos especiales, debe tener un tamaño menor que el de la cobertura. La cobertura de un objetivo, como se deduce, se relaciona con la distancia focal para regular otro parámetro: el ángulo visual, al que nos referimos ya al hablar de la cámara estenopeica. Se trata aquí del mismo concepto: es el ángulo, con el vértice situado en el propio objetivo, formado por las partes más separadas de una escena que quedan incluidas en los límites de la cobertura. Ángulo visual y distancia focal dividirán a los objetivos según una clasificación básica en normales, angulares y teleobjetivos. Un objetivo es normal cuando la distancia focal coincide aproximadamente con el diámetro de la cobertura o con la diagonal del rectángulo que puede inscribirse en esa cobertura (lo expresamos así ya que las fotografías adoptan habitualmente la forma rectangular); cubren un ángulo visual de unos 50°, semejante al de la visión humana. Un objetivo es angular (o gran angular) cuando la distancia focal es menor que la diagonal de la imagen rectangular con la cobertura que proporciona; el ángulo visual es mayor de 50° y puede alcanzar los 180° o más con los objetivos ojo de pez ya mencionados. Por último, los teleobjetivos tienen una distancia focal superior a la de la diagonal de la imagen y un ángulo visual inferior a 50°.

• 105. 7.3 Actividades didácticas 1. Adhiérase una lupa corriente, con cinta adhesiva por ejemplo, en la ventana de una habitación que pueda cerrarse por completo a la luz. Acabamos de convertir esa habitación en una posible cámara fotográfica gigante, en la que, desde su interior, podemos comprobar su funcionamiento. Sostengamos ahora con las manos una cartulina blanca, que hará de pantalla; la colocamos paralela a la lupa y por tanto perpendicular a su eje óptico, y observamos la imagen que se forma. Acercando o alejando la cartulina de la lupa veremos que la imagen se hace más o menos nítida. Éste consistiría en el procedimiento más rudimentario, pero al mismo tiempo más efectivo de enfocar. Familiaricémonos entonces con los conceptos vertidos en este capítulo: nitidez, aberraciones, profundidad de foco, etc. 2. En la medida de nuestra propia capacidad de inventiva y de nuestros recursos, ensayar el caso anterior con otros elementos de vidrio o plástico transparente que pudiesen hacer las veces de lente: unas gafas, la parte inferior de un vaso, un pedazo de copa de aguardiente, etc. 3. Tanto en todos los casos anteriores como en el de encontrarnos un objetivo fotográfico cualquiera cuya situación de los puntos nodales desconocemos, es posible averiguar empíricamente el valor de su distancia focal, dato imprescindible en la construcción de una cámara. Existen dos métodos muy sencillos, basados en las situaciones de relación tamaño del objeto/tamaño de la imagen/distancia focal. Uno consiste en enfocar un objeto muy distante (por ejemplo, el sol); la distancia de la lente al plano donde la imagen queda nítida corresponde precisamente a la distancia focal operativa de esa lente. El otro sistema consiste en tomar un objeto de tamaño conocido y enfocarlo de modo que obtengamos una imagen del mismo tamaño, ajustando tanto la separación del objeto a la lente como la de ésta a la pantalla. Cuando se dé esa igualdad de medidas, el objeto por un lado y la pantalla por el otro distarán el doble de la distancia focal de la lente. (Para un cálculo más perfeccionado veremos otro procedimiento en el capítulo siguiente.)

• 106. 104 8. La cámara perfeccionada: controles de la imagen La cámara es un instrumento que enseña a la gente a ver sin cámara. Dorothea Lange Un fotógrafo debería aprender a trabajar con un equipo mínimo. La cámara debería convertirse en una extensión de nuestro ojo, nada más. Ernst Haas La cámara no necesita ser un recurso mecánico. Como la pluma, es tan buena como la persona que la utiliza. Puede ser la prolongación de la mente y del corazón. John Steinbeck A partir de las nociones recién aprendidas de óptica aplicada y de las experiencias con la cámara estenopeica, estamos en condiciones de acometer una nueva mejora tecnológica en las prestaciones de una cámara fabricada por nosotros mismos. La incorporación de una lente requerirá reajustes en la concepción de una cámara: el fundamental, sin duda, es la necesidad de que pueda enfocarse, o sea de desplazar la lente o el plano focal para modificar su separación según la proximidad o lejanía del objeto. El diseño de la nueva cámara deberá contemplar, pues, esta variabilidad. Por otro lado, la lente conlleva que el orificio por el que la luz penetra sea mucho mayor que un estenopo y, por lo tanto, que el tiempo de exposición debe controlarse de forma más precisa. Para ejercer este control dispondremos de dos mecanismos nuevos: el diafragma, o control de la apertura efectiva, y la obturación, o control del tiempo de exposición (que aparece también como «velocidad» o «velocidad de obturación»). El incremento de luminosidad de la cámara permite, por otro parte, la visualización de la imagen y, así, la selección precisa de un encuadre. Para ello ideamos un visor o pantalla-visor, que consistirá en un soporte translúcido (cristal esmerilado o similar), y que hacemos coincidir con el plano focal para que en esta pantalla se proyecte la imagen creada por la lente. De este modo esta imagen será visible y controlable desde el exterior. (Puesto que las prestaciones de esta cámara serán superiores a las de una simple estenopeica, vale la pena considerar la utilización de los diversos materiales sensibles estándar de todo tipo y por ello ajustar la construcción a esa posibilidad.)

• 107. 105 8.1 Diafragmado y profundidad El aparato fotográfico debe mucho de su seducción al diafragma de iris que añade al agujero redondo del objetivo un órgano delicado, sutil y de gran ingenio. Es una corola de láminas metálicas que se puede alejar o acercar de su centro, aumentando o disminuyendo así la abertura útil del objetivo. Hay algo de rosa en ese dispositivo, una rosa que se puede abrir o cerrar a voluntad. Hay algo de esfínter también, y viéndole apretar o relajarse detrás de la lente se piensa: párpado, labio, ano. Pero no es todo. A esta turbadora anatomía, el diafragma añade una fisiología con un carácter muy vasto y mágico. Pues todos los fotógrafos saben que cerrando el diafragma se disminuye la entrada de luz en la cámara oscura, pero que en revancha se aumenta la profundidad de campo. Inversamente, al aumentar su diámetro se pierde en profundidad lo que se gana en claridad. Nada tan universal en verdad que este dilema que opone profundidad y claridad, y obliga a sacrificar una para poseer la otra. Se pertenece a uno o a otro de dos tipos de espíritus opuestos según se escoja la claridad superficial o la profundidad oscura... Stendhal: f.4; Zola: f. 16. Michel Tournier, Llaves y cerraduras, 1979 El diafragma es el mecanismo que permite regular la abertura a la luz de una lente y determinar por tanto su apertura efectiva, graduada como hemos visto en una escala de números f. Los hay de muchos tipos; los principales son los llamados diafragmas fijos, o plaquitas intercambiables con agujeros de distintos diámetros; los rotativos, o discos en el que se han efectuado esos distintos agujeros y pueden ser girados a voluntad desde el exterior de la cámara, para enfrontar correctamente la lente con la abertura deseada; y los más modernos, los diafragmas de iris. En éstos, el funcionamiento se asemeja al iris humano: un círculo se ensancha o contrae según la luz que recibe. Este «iris» mecánico está construido con una serie de láminas (de 5 a 15) alrededor de un anillo fijo, de forma que puedan girar cierto ángulo sobre unos pivotes. Este ángulo permitirá que las laminillas se cierren más o menos, estrangulando el espacio de apertura o, al revés, ensanchándolo. Según el grado de apertura efectiva -según el número f, en otras palabras- podemos controlar la profundidad de campo (recordemos: la profundidad de campo es el movimiento permisible del objeto, avanzando o alejándose del objetivo, con un efecto todavía de imagen nítida). A diafragma más cerrado, mayor profundidad. Esto se debe a que al cerrar el diafragma, el cono de rayos de luz que formará la imagen tiene una base menor y por lo mismo un ángulo más estrecho. Por lo tanto tiende a reducir los círculos de confusión con relación a intervalos de distancia en mayor grado que un cono de rayos de ángulo más abierto. Como se ha dicho ya, el concepto de profundidad es relativo, ya que los círculos de confusión aceptables como puntos para el ojo humano pueden variar según nuestra propia agudeza visual, con el grado de ampliación de la imagen y con la distancia desde la que se mirará la fotografía. Para objetivizarlo, se considera como umbral del círculo de confusión 0,025 cm en el cliché, dividido por el esperado grado de ampliación lineal (si la ampliación final es el doble del cliché, dividiremos por 2; si es el triple, por 3, y sucesivamente). Por lo general se acepta que un círculo de 0,0025 cm de diámetro no se distinga de un punto a la distancia normal de visión de unos 25 cm. Las cámaras modernas llevan unos indicadores de la profundidad de campo, normalmente unas muescas sobre una escala de dis-

• 108. Figs. 67 a 69. Ejercicio de profundidad de campo. Colocamos tres objetos sobre una regla graduada y enfocamos al que se halla en la posición intermedia. Arriba: disparamos a f.2 (máxima abertura). Centro: disparamos a f.5,6 (abertura media). Abajo: disparamos a f. 16 (mínima abertura) tancias con relación al diafragma con el que operamos. Pero estos valores pueden calcularse empíricamente. Necesitamos, para empezar, definir el concepto de distancia hiperfocal: distancia que existe entre el objetivo y el punto enfocado más próximo (llamada punto hiperfocal) cuando ese objetivo está enfocado a infinito. Cuando enfocamos al punto hiperfocal, la profundidad de campo se extiende desde la mitad de esa distancia hasta el infinito. La siguiente fórmula relaciona la distancia hiperfocal con el número f y el tamaño del círculo de confusión: donde F = distancia focal f = número de apertura de diafragma c = diámetro del círculo de confusión Asimismo, esta fórmula nos permite averiguar los márgenes de la profundidad de campo: donde d' = distancia al punto nítido más próximo d” = distancia al punto nítido más alejado H = distancia hiperfocal u = distancia entre el punto nodal frontal del objetivo y el sujeto El margen operativo de profundidad de campo es, obviamente, d” - d'.

• 109. 107 8.2 Construcción de una cámara de cajón El punto de partida concreto que se propone para nuestra cámara es un chasis 13x18 cm. Estas medidas van a determinar las del resultado final de la construcción. El diseño básico consiste en dos cubos o paralelepípedos de madera, de unos 20 cm de lado, independientes y abiertos por un lado, uno ligeramente mayor que el otro de modo que encajen entre sí perfectamente, impidiendo la entrada de luz en el interior, pero permitiendo su desplazamiento. Como material se recomienda madera contrachapada de unos 5 mm de espesor, que uniremos con tachuelas procurando unas junturas perfectas (que incluso podrían ir selladas por el interior con laca o cualquier otro material). Las caras interiores estarán pintadas de color negro mate. Determinamos que el cubo mayor será la parte trasera, que alojará el chasis con el material sensible, y el cubo menor irá encajado dentro, actuando como parte anterior. En su cara frontal, por lo tanto, acogerá la óptica y los mecanismos de obturador y diafragma. El chasis (puede tratarse de un modelo estándar a adquirir en un establecimiento comercial, o bien podemos construirlo nosotros mismos) se ajusta al interior de la cámara mediante unas guías y penetra por una ranura lateral, que está forrada de terciopelo negro. Así, cuando se introduce el chasis, la luz no afecta al interior. Para permitir la visualización previa de la imagen y que se pueda encuadrar y enfocar cómodamente, servirá un soporte del mismo tamaño y grosor que el chasis, hecho con listones o perfiles de madera; este rectángulo sostendrá una hojita de papel vegetal del mismo tamaño, simplemente adherida con pegamento, que funcionará como pantalla de proyección de la imagen. Para encuadrar y enfocar hará falta cubrirnos la cabeza y la zona del visor con un trapo negro para evitar que la luz ambiental neutralice la luminosidad de la imagen proyectada sobre el papel vegetal. El panel frontal de la cámara va sujeto al cuerpo mediante bisagras, de modo que el interior de esta parte es fácilmente accesible; un ganchito o algún otro mecanismo de cierre asegurará que esta tapa permanezca cerrada y sólo se abra a nuestra voluntad. En el orificio central de este panel, de 4 cm de diámetro, incorporamos la lente; ésta debe ser circular y de un diámetro que sobrepase el de la abertura en la placa de madera. La sujeción se efectúa con cinta adhesiva ancha o con algún sistema porta-ópticas que se nos ocurra, si deseamos intercambiar lentes. Se recomienda, para empezar nuestro ensayo, una lupa corriente, de 3 dioptrías (y, por lo tanto, como ya vimos, de 333 mm de distancia focal). Esto significa que un deslizamiento contrario de los dos cajones que separen 333 mm la lente del chasis determina el enfoque de los objetos a infinito; y eventualmente, si la construcción lo permitiese, una separación de 666 mm permitiría la proyección del objeto a escala 1:1. Por sentido común, estas distancias varían si empleamos una lente de otra potencia, cuyo valor, si es ignorado, deberemos averiguar tal como establecimos en el capítulo precedente. Veamos ahora la intervención del diafragma. Si hemos decidido que la apertura fuese de 40 mm, el diafragma máximo (la «luminosidad» de nuestro objetivo) expresado en números f será de: F 333 f =-------- = ------------=8,3 d 40 De todas formas, queremos disponer de otras posibilidades para efectuar exposiciones más prolongadas. Fig. 70. Cámara de cajón hecha con láminas de madera según las indicaciones del texto

• 110. Para ello colocamos un disco de unos 10 cm en el interior de la cámara y detrás de la lente; en esta pieza practicamos tres orificios de diámetro decreciente. Mediante una tuerca regulable desde fuera podemos hacer que esos orificios queden concéntricos con la lente; obviamente, dispondremos así de tres diafragmas: uno más abierto, uno medio y otro más cerrado. El diámetro de estos orificios puede calcularse precisamente si deseamos hacerlos coincidir con valores de apertura determinados. Por ejemplo, queremos valores de diafragma f.11, f.22 y f.45: F 333 Para f. 11 d =--------- = ------------ = 30 mm f 11 333 Para f.22 d =---------------= 15 mm 22 333 Para f.45 d =--------------= 7,4 mm 45 Naturalmente, podríamos haber decidido otros valores o haber diseñado otro mecanismo con una escala de aperturas más extensa. Pero de momento este repertorio es suficiente para las prácticas que se propondrán. Seguidamente necesitamos el obturador, que dispondremos en el interior del cuerpo de la cámara, inmediatamente próximo al panel de la lente. Se trata de otra lámina metálica en forma de pentágono irregular, con medidas de lados, tres de 7 cm y dos de 9 cm. Su vértice superior está sujeto a la base de la cámara con una tuerca-eje que permite movilidad giratoria a la pieza. En su interior también hay un orificio circular de 4 cm de diámetro, que en una fase de su recorrido coincidirá perfectamente con la abertura de la lente. Un muelle en una esquina superior mantiene la pieza desplazada hacia un lado. Cuando el muelle está destensado, la parte opaca de esta pieza obstruye el paso de la luz a través de la lente: el objetivo está «cerrado». Al tensar el muelle tirando de un vértice de la pieza con un cordelito, ésta realiza un arco en un punto del cual el hueco coincide con la lente: entonces el objetivo está «abierto». Pero si tensamos hasta el máximo, la otra parte contigua al orificio vuelve a intercalarse entre la lente y el chasis: el objetivo vuelve a estar cerrado. Si en esta última posición sujetamos el cordel a un clavo exterior, el obturador quedará «cargado». En el momento en que tengamos todo listo para el disparo (encuadre, enfoque, colocación del chasis, etc.), sólo hará falta soltar el cordel (o «cable disparador»). Se trata del mítico «clic». Fig. 71. Detalle del mecanismo obturador y de diafragmado

• 111. 109 Figs. 72 a 75. Práctica realizada al aire libre por alumnos de la Facultat de Belles Arts de Barcelona (curso 1981-1982) con cámaras autoconstruidas de madera. Una camioneta alquilada, con las ventanas opacas salvo una pequeña abertura con un filtro inactínico rojo, permitía cargar o descargar los chasis y controlar las tomas revelando algunas pruebas

• 112. 110 8.3 El instante decisivo La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Walter Benjamín, Pequeña historia de la Fotografía Acabamos de concebir la obturación y este paso inaugura una parcela nueva de la idiosincrasia de la imagen fotográfica: la visión instantánea, la posibilidad de captar el «inconsciente óptico» de nuestra mirada. Esta naturaleza mecánica añadida a la génesis de la imagen fotográfica nos proporcionará la oportunidad de captar el gesto fugaz o la expresión efímera. De congelar el movimiento, en una palabra, y permitirnos percibir aquello que las limitaciones de nuestros ojos nos habían vetado. La idea de un «instante decisivo» daría contenido a una nueva escuela de fotógrafos de reportaje capitaneados por Henri Cartier-Bresson (1908). Ya en 1860, Herschell había vaticinado que llegaría el día en que las fotografías requerirían exposiciones de tan sólo una fracción de segundo (para las que acuñó precisamente el término de «instantáneas») y que esa posibilidad sustentaría el principio de un nuevo medio restituidor de la ilusión de movimiento. A finales del siglo pasado, los obturadores estaban en condiciones de permitir velocidades de hasta 5000. La puesta en práctica más divulgada de ese avance técnico llegó con Eadweard James Muybridge (1830-1904), cuando demostró, con una secuencia fotográfica de las fases de un caballo al galope (que hasta ese momento las representaciones pictóricas habían tergiversado), la posición real de sus extremidades. La anécdota se inició cuando un ex gobernador de California, Leland Stanford, gran aficionado a los hipódromos, entabló una apuesta con un amigo sobre las posiciones de las patas de un corcel al trote y, en concreto, si en un momento dado las cuatro estaban en el aire o siempre había alguna apoyada en el suelo. Se acordó que la cámara de un prestigioso profesional como Muybridge dirimiese las dudas. A lo largo de la pista donde corría la yegua «Sallie Gardner» Muybridge dispuso una batería de doce, cámaras, cada una de ellas dotada con un obturador que debía disparar a menos de 2000. Luego de muchas tentativas, las fotografías dilucidaron la cuestión: efectivamente, durante un momento las cuatro patas quedaban elevadas. Pero, sorprendentemente, eso sólo ocurría cuando las cuatro patas se acercaban entre sí, bajo el vientre; ninguna de las tomas mostraba en cambio la conocida posición del caballo de juguete o de feria, con las patas delanteras estiradas hacia adelante y las traseras hacia atrás, que Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, del significado de un suceso y de la precisa organización de formas que den a este suceso su mejor expresión. Henri Cartier-Bresson, El instante decisivo, 1952

• 113. 111 Fig. 76. Henri Cartier-Bresson, Madrid, 1933 ha sido una posición tan tradicional en la pintura de este género. Volviendo a nuestra cámara de cajón, el mecanismo obturador desde luego funciona, pero más bien resulta tosco y primitivo. Por ejemplo, sólo empíricamente podríamos llegar a conocer su velocidad. O sólo de una forma igualmente casera se nos ocurren maneras de variar esa velocidad: utilizar un resorte más potente, efectuar un hueco no redondo, sino ovalado. El caso es que el hueco de la plaquita se desplazó sobre la lente una fracción de segundo; fracción que se mantiene constante dentro de ciertos márgenes cada vez que repitamos la operación. Pero, ¿cómo medir la duración exacta de ese instante? De la misma forma que disponemos de una escala estandarizada de diafragmas expresados como números f, ocurrirá igual con las velocidades de obturación, procurando que cada valor represente la mitad del anterior y el doble del siguiente. Las fracciones de segundo que matemáticamente se indicarían, por ejemplo, 1/30 o 1/1000, se reducen en contextos fotográficos a 30 y 1000. Si decidimos disparar nuestra cámara a 30 o a 1000, en realidad queremos decir que nuestro obturador estará abierto un \ treintavo de segundo o una milésima de segundo. La escala que se usa comúnmente hoy es la siguiente: 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000 4000 Para facilitarnos el tiempo correcto de exposición, un fotómetro nos traducirá así la intensidad luminosa del objeto a fotografiar en combinaciones de velocidades y diafragmas a una sensibilidad dada del material que utilizamos. Como ambas escalas son progresiones geométricas, resulta muy sencillo escoger la equivalencia que mejor nos convenga a cada caso. Hay una ilustración gráfica que ejemplifica muy claramente esta situación: queremos llenar una botella de agua; un grifo nos permite regular el caudal Fig. 77. Agustí Centelles, Reconocimiento de víctimas después de un bombardeo, Lleida, 1937

• 114. 112 (apertura de diafragma) y el tiempo de llenado (velocidad de obturación). Si el resultado es el mismo, tanto da que dejemos el grifo poco abierto durante mucho rato, que muy abierto durante un breve lapso. Supongamos que cargamos un chasis con una placa de película de 100 ASA y salimos al aire libre para realizar una toma. El fotómetro nos da una lectura opcional de 125/8. Esto significa que cualquiera de estas correlaciones resulta equivalente a efectos de exposición: Decidirnos por una u otra dependerá del resultado a obtener, atendiendo, por un lado, a la profundidad de campo, y, por el otro, a la nitidez de la imagen si hemos captado una escena con sujetos en acción. Si deseamos enfocar el máximo de planos, a costa de sacrificar la congelación de elementos dinámicos, obviamente la opción correcta es 15/22. Si en cambio perseguimos un enfoque selectivo en un solo plano o debemos sacrificar la profundidad en aras de captar con nitidez un sujeto en movimiento, entonces la elección lógica es 1000/2,8. Estas decisiones, pues, no sólo contribuyen a obtener un negativo satisfactorio en términos de la exposición necesaria y, consecuentemente, de la densidad deseada, sino que resultan decisivas de cara a la misma configuración gráfica de la imagen final. Junto al mecanismo de enfoque en sí, constituyen los controles determinantes de la niFig. 78. Ramón Massats, sin título, ca. 1960

• 115. 113 Fig. 79. Andreas Müller-Pohle, Transformance # 9395, 1982. El rechazo de la instantaneidad, la cual constituye la norma en la mayoría de imágenes fotográficas, puede comportar una vía de experimentación igualmente valiosa. Este fotógrafo alemán disparó a ciegas y con velocidades de obturación lentas 10.000 negativos, de los que luego eligió unas docenas. Se traslada así, de forma radical, la cuestión de la creación fotográfica a su fase final de selección de resultados (colección del autor)

• 116. En oposición al creador de imágenes tradicional, que era capaz de producir sus propios medios, el fotógrafo (y de hecho cualquier creador de imágenes técnicas) se ha convertido en un mero usuario de los medios técnicos puestos a su disposición. Esta relación puede describirse como un proceso de mutuo feedback entre la industria fotográfica y el fotógrafo: la cámara es programada para producir los tipos de imágenes que corresponden a ciertas convenciones generales. En otras palabras, éstas constituyen el código. Puesto que los resultados erróneos (aquellos que se desvían del código) casi siempre son ocasionados por un uso erróneo del aparato (desviación de su programa), el margen de manipulación ha de ser reducido al máximo, por ejemplo, reemplazado por un automatismo. El aparato perfecto, así, es aquel a través del cual la descripción del código es absolutamente regulada por un programa automático y que por lo tanto ya no requiere instrucciones de manejo. (La extensión del manual de instrucciones es inversamente proporcional al grado de automatismo del aparato.) Andreas Müller-Pohle, Estrategias de información, 1985 tidez y borrosidad, y su combinación da lugar a un sinfín de posibilidades. Por ejemplo, la creación de «signos cinéticos», es decir, elementos gráficos que sugieran movimiento al espectador. Uno muy divulgado es el que se conoce como barrido, que se utiliza a menudo en la fotografía deportiva. Consiste en que el fotógrafo sigue con el visor un sujeto moviéndose -una motocicleta de competición, un caballo al galope, etc.- y dispara con una obturación lenta. El sujeto aparece nítido y en cambio el fondo queda «barrido» en ráfagas. La diferencia entre figura y fondo es interpretada como signo de velocidad. 8.4 Tipología de las cámaras Fig. 80. Tres tipos de cámaras clásicas: a la izquierda, una cámara técnica Linhof de gran formato (placas de 9x12 cm); a la derecha, una cámara Flasselbald rèflex monocular de medio formato (película en rollo y negativos de formato 6x6 cm); en el centro, una cámara rèflex monocular Nikon de paso universal

• 117. 115 Después de haber construido nuestra cámara rudimentaria, podemos adivinar las mejoras introducidas por los fabricantes a lo largo de los años con tan sólo pasar revista a los inconvenientes que desvela un uso continuado. La anatomía de una cámara como ésta persiste en la actualidad en sus líneas maestras. Simplemente se han producido modelos de menor tamaño, más manejables, dotados de visores, de mecanismos de enfoque, diafragma y velocidad más avanzados, con sistemas más cómodos de carga y descarga del material sensible, etc. De todos modos, no existe un tipo de cámara perfecta que reúna todas las cualidades, pues unas suelen ir en detrimento de las otras. Simplemente hay cámaras que pueden resultar más ventajosas para un proyecto determinado. De la célebre cámara Mamuth, manejada por una docena de operarios y transportada por raíles, a una cámara de espía, encajada en el botón de un chaleco, caben muchos escalones intermedios. Lo mismo sucede entre una cámara de estudio, absolutamente manual, y las más modernas cámaras utilizadas por los astronautas, con toda clase de automatismos. Hagamos pues una panorámica a las tipologías más corrientes. Aunque básicamente diferenciadas por el formato de película para el que están diseñadas, los diferentes tipos de cámaras que se encuentran hoy en el mercado muestran particularidades que van más allá de ese factor. Esencialmente existen tres formatos de cámara: pequeño, mediano y grande. El pequeño formato comprende las cámaras que utilizan mayoritariamente película perforada de 35 mm. Dentro de este apartado cabe incluir también el «formato miniatura», que utiliza película aún de menor tamaño que la anterior (formato 110 o menor). Las cámaras de 35 mm pueden ser, según su diseño, de visor directo o réflex. En las primeras, llamadas también «cámaras compactas», el sistema de visión y el de formación de la imagen están separados. En algunos modelos perfeccionados existe un sistema de enfoque muy complejo, mediante telémetro; el ejemplo más famoso y preciso es el de la Leica, una cámara introducida en el mercado en 1925 de la mano del ingeniero Oskar Barnack (1879-1936). Estas cámaras tienen ventajas e inconvenientes: son muy ligeras y resistentes, silenciosas y libres de vibraciones; de visor luminoso incluso con poca luz, fáciles de enfocar. Su máximo inconveniente es el «error de paralaje» que se produce al no coincidir exactamente la imagen del visor con la imagen proyectada sobre la película sensible. En las cámaras réflex monoculares (S.L.R en su denominación abreviada, o sea, single lens reflex), esto se soluciona mediante un espejo y una construcción óptica llamada pentaprisma (que como su nombre indica consiste en un conjunto de cinco espejos que enderezan la imagen invertida). Con este sistema el visor muestra la imagen que pasa a través del objetivo, tal como se impresionará en la película (con un pequeño error de menos del 10 % que depende de la calidad y uso profesional para el que la cámara ha sido prevista). Por el contrario, son más pesadas y ruidosas, y debido al mecanismo oscilatorio del espejo en el disparo vibran más que las cámaras de telémetro. No obstante, hoy día gozan de la mayor popularidad. Gracias a la enorme disponibilidad de accesorios y a la posibilidad de intercambiar ópticas, visores, pantallas de enfoque, etc., tienden a convertirse en las cámaras universales multiuso. Casi siempre ya incorporan sistemas de me­

• 118. 116 Fig.81. A la derecha, cámara Nagaoka plegable de madera; en el centro, una réflex binocular Rolleiflex; a la izquierda, una cámara Polaroid, plegable, de enfoque automático por sonar dición de la luz, que pueden automatizar o no la exposición; algunas pueden ir mecanizadas en el arrastre y rebobinado de la película, y el grado de automatismo está llegando al enfoque por sonar. La cámara líder en este sector ha sido la Nikon, firma japonesa que introdujo sus primeros modelos réflex en 1959. Las cámaras de medio formato utilizan película en rollo del llamado tipo 120 o tipo 220, que proporciona negativos de 6 cm de ancho. Las medidas en que se estandariza este formato son 4,5 x 6 cm, 6 x 6 cm (el más popular), 6 x7 cm y 6 x 9 cm. Al margen de algún modelo de visor directo, las cámaras de medio formato suelen ser de tipo réflex de doble objetivo (como la Rolleiflex, fabricada a partir de 1939) o bien de uno sólo (como la Hasselbald, fabricada mucho más recientemente). Las cámaras réflex de dos objetivos (T.L.R. o twin lens reflex) contienen dos cámaras en una sola. En una de ellas se impresiona la imagen; en la otra, un espejo nos la presenta invertida sobre un visor de cristal esmerilado. Estas cámaras se asemejan a las de telémetro; son ligeras, silenciosas y no producen vibraciones al disparar, pero aparece en ellas de nuevo el problema del paralaje. No obstante, son ágiles y versátiles, y algunos modelos tienen ópticas intercambiables. Las réflex de un solo objetivo de medio formato ejemplifican el caso máximo de intercambiabilidad (podemos hasta sustituir los chasis con película de rollo, pasando, si conviene, de una con unas características a otra). La pantalla de cristal esmerilado recoge la imagen invertida que el espejo proyecta tal y como atraviesa la óptica. Como en las réflex de 35 mm, durante la exposición del espejo se levanta y el obturador se abre, con lo cual se pierde por ese lapso la visión a través del visor. El gran formato abarca todos aquellos tamaños de película en hojas o «placas», que van de 9x 12 cm (4x5 pulgadas) hasta

• 119. 117 20 x 25 cm (8 x 10 pulgadas) o incluso tamaños mayores. Dentro de este apartado hay dos tipos de diseño: las de banco óptico o de monorraíl (como la Sinnar), y las cámaras de tablero de base (las cámaras técnicas -como la Linhof-, las llamadas «cámaras de campo» y las antiguas cámaras de prensa). Tanto en un caso como en otro, las cámaras de este tipo tienen una placa delantera que sostiene la óptica, un fuelle y un respaldo trasero con el sistema de enfoque y de sujeción de película. Pero así como las cámaras de banco óptico cuentan con un raíl soporte sobre el que esos elementos se desplazan con una gran flexibilidad, las de tablero de base, como su nombre indica, cuentan a tal efecto con una superficie plana, que las hace más robustas, pero también más rígidas. La característica esencial de este formato es precisamente que están previstas para efectuar movimientos de cámara: controles adicionales sobre la perspectiva y la distribución de la nitidez en la imagen, que analizaremos en seguida. Enumerados estos distintos tipos de cámara, saltan a la vista los fines a los que dedicaremos cada una. Las cámaras pequeñas pueden llegar a ser las más asequibles económicamente; su escaso peso las hace ideales para el viaje y el reportaje. Los automatismos facilitan su uso a los aficionados despreocupados o a los profesionales que deben concentrarse en una rapidez de ejecución o en algún aspecto esencial de la imagen, distinto de los factores exclusivamente técnicos. Las de medio formato permiten todavía cierta maniobrabilidad; los negativos son de un tamaño mayor y por este motivo las ampliaciones pueden tener mejor nitidez, menos grano y, en definitiva, una más literal traducción de las texturas del motivo. Las cámaras de gran formato requieren un manejo muy lento y meticuloso, por lo que su uso se limita a sujetos estáticos y a emplazamientos más o menos fijos, como el interior del estudio. Suelen proporcionar la mejor calidad de imagen, aunque el avance experimentado en las películas de pequeño o medio formato tiende a hacer esta diferencia cada vez más irrelevante. Aunque estas características determinen unos campos de acción genuinos para cada tipo, también es cierto que en ocasiones los fotógrafos introducen en su trabajo creativo aspectos que tienden a pervertir tal «predestinación» de su equipo; por ejemplo, algunos fotógrafos hacen reportaje de calle con cámaras de gran formato. Fig. 82. Cámara de banco óptico con posibilidad total de descentramientos y basculamientos

• 120. 8.5 Movimientos de cámara: descentramientos y basculaciones Hasta llegar a la descripción de las cámaras de gran formato y salvo en la proposición de diseño de cámaras estenopeicas alternativas, hemos contemplado una única posibilidad: una estructura rígida de cámara en la que necesariamente el plano del objetivo y el plano focal eran paralelos y concéntricos. Flexibilizar esas condiciones nos aportará un repertorio de opciones configuradoras nuevas. Se denominan movimientos de cámara a las variaciones que afectan las posiciones relativas del plano del objetivo y del plano focal (en la práctica, a las variaciones entre la placa porta-objetivos y el respaldo para la película). Hay dos tipos de movimientos: • descentramientos: pueden ser verticales (ascendentes o descendentes) u horizontales (hacia la derecha o hacia la izquierda). Consisten en desplazamientos del portaobjetivos o del respaldo, que dejan así de estar centrados, pero continúan paralelos. • basculaciones: son giros (hacia la derecha o hacia la izquierda) o inclinaciones (hacia adelante o hacia atrás) del portaobjetivos o del respaldo, o de ambos a la vez. Los descentramientos afectan al punto de vista y a la posición de la imagen en el visor. Permiten la corrección de la convergencia de líneas paralelas en una escena. Si por ejemplo deseamos fotografiar un edificio desde el suelo, debemos inclinar la cámara para poder captarlo entero. Sucede entonces que las aristas paralelas del edificio tienden a converger en su proyección en el plano focal, ya que éste y el plano de la fachada no son paralelos entre sí. Si en este caso hacemos un descentramiento ascendente del objetivo (o descendente del respaldo, que sería equivalente, ya que lo que importa es la posición relativa entre objetivo y plano focal), podríamos elevar el campo visual manteniendo todos los planos paralelos y traduciendo asilas líneas paralelas del plano de la escena en líneas paralelas en la imagen. Comúnmente, pues, se usan para abarcar escenas que de lo contrario exigirían que la cámara se situara en ángulo oblicuo. Un ejercicio clásico de descentramiento sería fotografiar un espejo en perspectiva frontal sin que en él se refleje la cámara. Al efectuar un descentramiento es muy importante procurar que la imagen siga formándose dentro de la cobertura del objetivo. (Las ópticas para cámaras de gran formato ya tienen una gran cobertura en previsión de los movimientos de cámara; cuando el negativo está desplazado respecto al círculo de cobertura puede producirse un efecto de viñeteado.) Los basculamientos son algo más complejos. El factor primario que determina la perspectiva es la posición de la cámara en relación con el objeto. En concreto, el control de la representación de la perspectiva depende de la relación direccional sólo del plano del objeto con el plano de la imagen. El control de la nitidez de la imagen involucra a los tres planos y depende de la relación direccional del plano del objeto, el plano del objetivo y el plano de la imagen. Cuando los tres planos queden paralelos entre sí, la imagen será uniformemente nítida en su totalidad, como ya sabemos. Pero cuando uno se

• 121. 119 Fig. 83. Gabriele Basilico, Milán, 1985. Basilico, uno de los fotógrafos de arquitectura más reconocido en Europa, muestra en sus imágenes un acertado uso de los movimientos de cámara para respetar las líneas de los edificios fotográficos (colección del autor)

• 122. 120 Figs. 84 a 86. Movimientos de cámara: descentramientos y basculaciones Fig. 84. Deseamos fotografiar un edificio. Si colocamos la cámara frontal a la fachada para mantener las líneas paralelas sin fuga, el edificio quedaría seccionado en la pantalla de proyección. Para encuadrar la totalidad del edificio debemos inclinar ligeramente el eje de la cámara haciendo un contrapicado. Entonces las líneas del edificio aparecen convergentes Fig. 85. La convergencia de las líneas del edificio se puede solucionar levantando la pieza porta-ópticas o bajando la pieza porta-placas. El resultado es el mismo si inclinamos el eje óptico y basculamos ambas piezas (la cámara está dotada de unos niveles con burbujas de aire para un control riguroso de la verticalidad). En este caso, todo el edificio cabe en el cuadro de la imagen y mantenemos el paralelismo de las líneas

• 123. 121 Fig. 86. Podríamos ahora corregir o acentuar el efecto de frontalidad variando la incidencia de objetivo y plano focal con respecto a las fachadas del edificio Fig. 87. Ley de Sheimpflug o de los planos intersecantes. La cámara enfoca siempre un plano, por lo tanto, podemos tener en foco perfecto todos los puntos de ese plano. Cuando el plano de la película y el plano del objetivo son paralelos, se enfocará también otro plano paralelo (el operador podrá simplemente controlar la distancia de enfoque). Cuando el plano de la película y el del objetivo sean secantes, se enfocará un plano intersecante con aquéllos

• 124. incline con relación a los demás, sólo se volverá a obtener una nitidez uniforme cuando las extensiones de los tres planos se corten en una línea común, es decir, sean planos intersecantes. Esta regla se conoce como ley de Scheimpflug o ley de los planos intersecantes. Veamos de todas formas los efectos de los basculamientos de objetivo y de respaldo con mayor detenimiento. Las inclinaciones del objetivo alteran el plano de foco nítido y por lo general se emplean para aumentar la profundidad de campo sobre sujetos oblicuos. Por lo tanto afectan sólo al enfoque. Los movimientos de inclinación del respaldo hacen bascular la película con respecto al plano de foco nítido, y por consiguiente alteran tanto el enfoque como la forma de la imagen y consecuentemente la perspectiva (es como si el plano focal de una cámara estenopeica estuviese colocado oblicuo y no frontal al plano del estenopo; la imagen quedaría deformada, ya que los punto-objetos se proyectan más cerca o más lejos del estenopo y forman respectivamente una imagen menor o mayor). Por lo general se emplean para mejorar la profundidad de campo sobre sujetos oblicuos o bien para alterar la perspectiva sobre un plano. La puesta en práctica de la ley de los planos intersecantes proporciona la extraordinaria posibilidad de decidir qué plano debe quedar enfocado. Así, por poner un caso exagerado, con la cámara situada encima de unos raíles de ferrocarril podríamos enfocar el plano de las vías, con lo que solucionamos el problema de la profundidad de campo. El nuevo problema sería que todo elemento que sobresaliera de ese plano, entonces ya sí, debería ser enfocado por diafragmado.

• 125. 8.6 Actividades didácticas 8.6.1. Diafragmado y profundidad/Construcción de una cámara de cajón 1. Constrúyase la cámara propuesta y efectúense unas pruebas, buscando temáticas diferentes dentro de «géneros» también distintos: retratos, desnudos, naturalezas muertas, paisajes, etc. Como material negativo puede usarse papel sensible, película Lith o película pancromática convencional en hojas (recuérdese que debe manipularse en total oscuridad). Si se dispusiera de un chasis Polaroid, se podría practicar incluso con material instantáneo. Se recomienda la utilización de un fotómetro convencional y, si carecíesemos del mismo, habrá que determinar los tiempos de exposición experimentalmente. En ese caso es muy conveniente anotar todos los detalles y características de las pruebas, a efecto de confeccionar unas tablas que nos sirvan para futuras prácticas. 2. Añadamos en el cuerpo de cámara una escala de enfoque. Anotemos con una marca el lugar que corresponde al enfoque de un objeto a infinito (que comprobamos visualmente por el visor), el que corresponde a 10 m, a 5 m, a 3 m, a 2 m, a 1 mya0,5 m. Esta escala posteriormente permitirá fijar los enfoques definitivos con mayor rapidez e incluso sin la necesidad de realizarlos a través del visor. 3. Planteemos la posibilidad, como en los ejercicios del capítulo anterior, de aplicar otros instrumentos ópticos como objetivos. Por ejemplo, mirillas de puertas u objetivos reciclados de cámaras antiguas que podemos encontrar en los rastros y mercados de material de ocasión. La determinación, en ese caso, de la distancia focal, caso de tratarse de una lente compuesta cuyo punto nodal posterior desconocemos, podría efectuarse de la manera siguiente: enfoquemos un objeto a infinito y hagamos una marca en la escala de enfoques; enfoquemos luego un objeto hasta obtener una imagen de su mismo tamaño y hagamos de nuevo otra marca. La diferencia entre las dos marcas equivaldrá a la distancia focal. En efecto, en el primer caso obteníamos la distancia focal, pero no sabíamos desde dónde exactamente empezar a medirla; en el segundo caso, obteníamos el doble de la distancia focal, pero tampoco sabíamos desde dónde medirla. La diferencia entre las dos marcas no plantea dificultad alguna. 4. Pensemos a continuación formas de mejorar operativamente el diseño de nuestra cámara. Por ejemplo, sustituyamos el arcaico cuerpo de madera por un fuelle de acordeón reciclado, o confeccionémosnos uno con cartulina o tela. Realicemos una práctica de enfoque selectivo con los tres diafragmas de que disponemos. Calcúlense en primer lugar las distancias hiperfocales para esas tres aperturas distintas. Luego coloquemos una hilera de objetos cualesquiera y fotografiémoslos un poco lateralmente, de modo que queden oblicuos respecto al eje óptico de la cámara. Con el diafragma abierto, dejemos enfocados los objetos del centro y

• 126. desenfocados el primer plano y el fondo. Hagamos otra toma sin mover la cámara, con la abertura más cerrada, intentado obtener nitidez en el máximo de planos. Es recomendable para este ejercicio plantearlo en condiciones de iluminación escasa para olvidarse del obturador y poder trabajar tapando y destapando el objetivo; eso nos permitirá un mayor control de la exposición. 6. Averigüemos de todos modos la velocidad efectiva del mecanismo obturador que hemos construido. Para ello hagamos una serie de pruebas, variando los diafragmas, y revelando siempre en las mismas condiciones. Conociendo de antemano, mediante un fotómetro, todos los datos salvo la obturación, la velocidad que buscamos será aquella que corresponderá a una placa bien expuesta. 7. Procurémonos una cámara convencional, que permita la regulación manual de la velocidad, y hagamos una práctica de registro del movimiento. Pidamos, por ejemplo, a un compañero que corriendo nos haga de modelo. Variando las relaciones de obturación y diafragma, obtengamos: a) una toma perpendicular a la dirección del movimiento donde el modelo queda congelado y perfectamente nítido gracias a una velocidad rápida; b) una toma con el mismo punto de vista donde el modelo quede prácticamente desvanecido debido a una velocidad lenta (¡Ojo! En este caso, apóyese la cámara en un trípode), y c) un «barrido» a una velocidad moderada. 8.6.2 Tipología de las cámaras/Movimientos de cámara: descentramientos y basculaciones 1. En la medida en que nuestros dones de bricolaje vayan un poco más allá de lo hecho hasta ahora, ¿somos capaces de construir una nueva cámara de cajón o adaptar la que ya tenemos para que por lo menos permita descentramientos? La cuestión estaría en diseñar unos raíles por los que pudiesen deslizarse la placa del objetivo y el respaldo de la película. 2. Procurémonos una cámara técnica y hagamos la práctica del espejo expuesta en el texto: en una toma frontal no debe salir la cámara. En caso de no disponer de cámara realícese a escala el diagrama: el espejo mide 0,6 m de alto por 0,4 m de base; lo fotografiamos a una distancia de 2 m con una cámara de placas de 9 x 12 cm, provista de un objetivo de 150 mm. 3. Apliquemos la ley de los planos intersecantes. Fotografiemos un tablero de ajedrez de 40 cm de lado situado en una mesa de 0,6 m de altura, con la misma cámara de antes situada en un trípode a 0,8 m de altura y a una distancia aproximada de la lente al lado más cercano de 0,5 m. Queremos que la superficie del tablero quede perfectamente enfocada. (Hagamos el diagrama aunque tampoco dispongamos de cámara.) Ante esta situación ensayemos los distintos movimientos de cámara posibles: ¿cómo hacer para que las hileras de cuadros converjan más o menos?

• 127. 125 9. Dominios de la fotografía: seriación y verosimilitud Después de la imprenta, la fotografía es el descubrimiento que más ha contribuido al desarrollo intelectual de la humanidad. Dr. Henry Peter Emerson, Naturalistic Photography, 1889 Puede decirse que la fotografía, con todas sus aplicaciones al servicio de la impresión, es un descubrimiento tan importante por sus efectos en el arte y en los libros, como lo fue la misma invención de la imprenta. William Crane, Of the Decorative Illustration of Books: Old and New, 1896 9.1 La democratización del retrato La celeridad con que la fotografía se impuso en Europa y América a mediados del siglo XIX invita a escudriñar algunas de las peculiaridades que la convertirían en un medio especialmente apropiado para su época. Gisèle Freund califica al fisonotrazo como «el precursor ideológico de la fotografía», aunque no tuviera nada que ver técnicamente con su descubrimiento. Tal afirmación no sólo obedece a que el fisonotrazo favoreciera la consecución de retratos en los que el modelo era claramente reconocible, sino sobre todo a que la operación necesaria era fácil y rápida (requería tan sólo unos escasos minutos), y por lo tanto, barata. El fisonotrazo cumpliría a principios de siglo pasado la misión que entre nosotros hoy desempeña el fotomatón, aunque evidentemente la funcionalidad de la foto de carnet se ha extendido por motivos de documentación y control a muchas otras esferas de la vida social contemporánea. Los primeros fotógrafos profesionales se dedicaron al retrato. Ya nos hemos referido sucintamente al culto que la sociedad burguesa prestaba a la perpetuación de la propia imagen (la «daguerrotipomanía», como habían ironizado los humoristas de la época). La fotografía, efectivamente, había superado al fisonotrazo en sus tres principales cualidades: el parecido respecto al modelo, la facilidad y rapidez de ejecución, y el bajo costo. Cuando el daguerrotipo fue relegado por la placa húmeda, que impondría definitivamente el sistema negativo/positivo del calotipo, la fotografía añadiría una nueva posibilidad: la seriación, la producción de imágenes múltiples. (De hecho Fig. 89. David Octavious Hill y Robert Adamson, David Maitland McGrill Crichton, 1843. Calotipo

• 128. la verdadera envergadura comercial o industrial de la fotografía no tiene lugar sino con la contribución simultánea de Disdéri, quien en 1854 ideó la carte de visite -mediante la cual una única placa podía llegar a producir seis o más retratos de menor tamaño-, y de Adolphe Braun, que utilizando la técnica del colodión húmedo para negativos sobre vidrio permitió la reproducción infinita de copias y su difusión masiva.) Obtener tantas copias como se deseara de una misma toma conllevaría una socialización de la imagen, que algunos críticos, como John Berger, han entendido en justa correspondencia con las primeras formulaciones del socialismo político. La fotografía participa de una doble naturaleza: la de los procesos configuradores, es decir, culminando el itinerario de la cámara oscura al fisonotrazo, y de los procesos multiplicadores de imágenes, es decir, desde la imprenta a técnicas de estampación más modernas como la xilografía o la litografía. A diferencia de éstas, como ya es obvio, la fotografía no se limita a reproducir una imagen previamente hecha de forma artesanal, sino que puede desencadenar su génesis para luego difundirla. Actuar en este doble plano, complementario e inseparable como las dos caras de una moneda, ha caracterizado el saldo de la fotografía durante siglo y medio: creando y transmitiendo información. Incluso la hegemonía de una u otra de estas dos vertientes, con sus diferentes grados intermedios, puede distinguir muchos de sus usos sociales. La fotografía experimental o artística de Moholy-Nagy o Edward Weston privilegia la creación. La fotografía documental (por ejemplo, de obras de arte o de piezas arqueológicas) privilegia la transmisión. El fotoperiodismo de Cartier-Bresson o Robert Capa privilegia la creación (la interpretación de un hecho). La fotografía pericial «sólo» transmite unos datos. Pero esta dualidad no ha sido siempre entendida, porque el uso corriente de la fotografía ha tendido a identificar la creación con la reproducción. La opinión popular en general ha creído que con la fotografía, simplemente, no se reproducía una imagen previa -un original hecho a mano-, sino directamente una escena de la realidad. La fotografía ha suplantado nuestra memoria; tal vez, más incluso que la visión, ésa es la capacidad humana más intensamente reforzada desde 1839. El daguerrotipo fue llamado «espejo con memoria», y archivos y fototecas dan cuenta de una asignación tan preclara como tópica de la cámara: «notario de la historia». No es capaz de acordarse: su retina, sí; su memoria, sí, también (porque el hombre es sin duda algo más que materia; quizá no mucho más, pero por lo menos una pizca de algo más, sólo para su desgracia, pues más le valdría que no tuviera más capacidad de sufrimiento que una cámara fotográfica, en la que se pudiese, en todo momento y todo lo a menudo que se quisiera, abrir la tapa, sacar el carrete impresionado, tirarlo y reemplazarlo por uno nuevo, y empezar a funcionar de nuevo, pasando la película y disparando, con la misma mecánica y una nueva indiferencia)... Claude Simón, El viento La implantación de la fotografía, pues, se produjo por la concomitancia de dos principales factores: por un lado, la rapidez de obtención y facilidad de multiplicación, y por el otro, la sensación inherente de verosimilitud.

• 129. 127 Fig. 90. Etienne Carjat, Retrato de Baudelaire, ca. 1863

• 130. 128 9.2 Verosimilitud y subjetividad Sometido a examen, el supuesto corriente de que la imagen fotográfica copia la realidad revela más un problema que la incuestionable claridad de su «evidencia». Lo único que se puede afirmar con cierta confianza es que imagen y realidad constituyen dos órdenes distintos que guardan relación. Las variadas interpretaciones de esa relación conducen a un concepto básico, el de semejanza. También estamos acostumbrados a dar por obvia, por evidente, la noción de semejanza, de parecido, de analogía. Pero la semejanza, desde Platón, ha constituido un problema más que una solución. Nelly Schnaith Que la fotografía contenga cualidades inherentes de veracidad es una hipótesis discutible. En un texto sobre los retratos del fotógrafo neoyorkino Richard Avedon, Roland Barthes destacaba una serie de dones: lo verdadero, la verdad, la sensación de verdad y la exclamación de verdad. Tal vez este enunciado peca de excesivo entusiasmo y no es extensible a toda imagen fotográfica. En cambio, habría un mayor consenso si nos limitásemos a esta aducida «sensación de verdad». Las fotografías comunes contienen verosimilitud; por lo menos parecen verdaderas. Es decir, parece que haya una concordancia entre su enunciado y la realidad (si por «realidad» entendemos «lo real» ya organizado en sistemas de signos; y «lo real» como lo que escapa a la realidad así entendida, todo lo que todavía no ha sido domesticado en nuestras relaciones técnicas, científicas, sociales, etc.). Román Gubern ha enfocado correctamente la relación de la fotografía con la verdad al proponer una doble vía de análisis, según consideremos veracidad histórica y veracidad perceptiva. La distinción -que funciona si no problematizamos el estatuto mismo de lo fotográfico, es decir, si aceptamos por fotografía el resultado del uso combinado de cámara y procesos fotoquímicos- aclara que el medio fotográfico proporciona veracidad histórica: la imagen se refiere a algo que efectivamente se encontraba frente a la lente; pero en cambio carece de veracidad perceptiva: el sistema fotográfico inscribe una imagen con características diferentes a las de la percepción humana. (En el límite, la veracidad histórica puede reducirse a la presencia de la luz: una fotografía sólo hace constar que determinada radiación provocó unas reacciones que alteraron unas sustancias.) A los dispositivos de control de la veracidad perceptiva se les llama medios formativos. Otto Steinert (1915-1978), fotógrafo y pedagogo alemán que formuló las bases teóricas de la Subjektive Fotografié, las esquematizó concisamente en su Manifiesto programático más importante, Sobre las posibilidades de creación en fotografía (1955): A. La elección del objeto y el acto de aislarlo de la naturaleza. La determinación del tema y de su encuadre. La delimitación del espacio fotográfico. Composición u ordenamiento de los elementos visuales. La elección de temas combinados cuya yuxtaposición no se daba en la realidad: el fotomontaje. B. La visión dentro de la perspectiva fotográfica. La elección de las lentes y su transformación de la forma y de la profundidad. C. La visión dentro de la representación foto-óptica. Pérdida de la visión binocu-

• 131. 129 lar. Grados de nitidez graduables: enfoque, desenfoque, flou. Emergencia de «ruidos» o efectos generados por el sistema: efectos de estrellas, reflejos interiores, etc. D. La transformación en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos). Traducción de las luminancias a escalas controlables de tonos. El contraste. Invención de sistemas de representación típicamente fotográficos: la solarización, la separación de tonos, la cartelización, el efecto de «bajo relieve», etc. E. El aislamien to de la temporalidad debido a la exposición fotográfica. El «instante decisivo». Formación de signos cinéticos: luminogramas, «barridos», efectos zoom, estroboscopios, etc. En fotografía, la creación tiene lugar en el interior de este repertorio de opciones y a priori (más allá de los credos estéticos) todas ellas están igualmente legitimadas. La cuestión que se plantea, pues, es por qué históricamente el saldo de la fotografía ha sido unidireccionalmente realista. ¿Por qué entre todas las decisiones posibles prevalecieron sólo unas pocas que se institucionalizaron socialmente como las más genuinas? ¿Por qué, en definitiva, algunos fotógrafos han debido reivindicar la subjetividad inherente a su medio? Máxime cuando éste había nacido y se había desarrollado en conexión con una precisa estructura de la conciencia que se corresponde con un preciso tipo de conducta en la contemplación del mundo material: la perspectiva central. Como ya vimos, citando a Stelzer, la perspectiva central constituía el símbolo de una nueva posición del hombre respecto al mundo: la Fig. 91. Humberto Rivas, Maru, 1983. En la tradición de los mejores retratistas, Rivas presenta a sus modelos sin rehuir su mirada frontal, sobriamente, desprovistos de cualquier elemento accesorio

• 132. relatividad de la representación según los diversos puntos de vista. El mundo y su orden ya no eran autónomos del espectador, sino completamente dependientes; ya no dependían de una ideología jerarquizada y teocrática, sino antropocéntrica y libre. Por esto resulta paradógico que los fotógrafos no entendieran que podían haberse convertido históricamente en el paradigma de la relatividad, es decir, del subjetivismo. Está claro que el subjetivismo fue contrarrestado por otras fuerzas más poderosas. Las respuestas, por lo tanto, a aquella serie de cuestiones deben pasar por una reconsideración de la textura social, artística, filosófica, histórica... en la que la fotografía vio la luz. 9.3 El realismo fotográfico en su contexto Una obra será realista en una época determinada si, y sólo si, esa obra utiliza correctamente el sistema de representación vigente en esa época. No hay realismos absolutos, ningún producto humano nos ofrece la realidad con más facilidad; siempre la obtención de la realidad es fruto de enormes esfuerzos intelectuales: tanto en ciencia, como en arte, como en política. La fotografía no da más información, ni nos acerca más a la realidad que una pintura rupestre o un cuadro cubista, sino precisamente lo contrario: con esa aparente realidad que parece dar, nos camufla los mecanismos a través de los que sería comprensible... Creer que los medios mecánicos son «realistas», que transmiten la realidad fácilmente, supone no comprender que el realismo, como toda invención humana, es relativo, histórico, condicionado por la idea que los hombres hacen del mundo y de sí mismos. Antonio Aguilera Paralelamente al origen y evolución de la fotografía, nacieron los movimientos realistas y naturalistas que desarrollaron en el campo de la representación visual las concepciones positivistas de Auguste Comte (su Curso de Filosofía Positivista fue elaborado de 1830 a 1842) y de Hippolyte Taine, cuyas ideas, en lo concerniente a la Filosofía del Arte (su obra capital aparecía en 1832) empezaban a ser divulgadas. Como telón de fondo, Saint-Simon propugnaba la voluntad de organizar la sociedad con la ayuda de la ciencia (y posteriormente también de la industria). Con ese marco de referencia, Comte se apresuraba a mostrar que se podía fundamentar un método para las ciencias sociales apropiándose de los recursos de las ciencias matemáticas y físicas, centrándose así en hechos y leyes verificables. Taine, que era profesor en la Escuela de Bellas Artes, defendía concepciones bastante vecinas: «Todos los sentimientos, todas las ideas, todos los estados de ánimo son resultados, que tienen sus causas y sus leyes; todo el futuro de la Historia consiste en la búsqueda de estas causas y de estas leyes. Mi propuesta concreta consiste en la asimilación de las investigaciones históricas y psicológicas a las investigaciones fisiológicas y químicas.» En este clima filosófico sostenido por «la evidencia de la objetividad» fotográfica, la estética realista y positivista efectuaría su penetración en las artes. El movimiento realista, iniciado con una exposición de Gustave Courbet en 1856 (una pancarta en la entrada con el único título de Realismo constituía una provocación para incitar a la visita), aplicaría a la pintura y también por extensión a la literatura una estética que, por el tratamiento crudo de los temas, los encuadres a veces en primeros

• 133. 131 planos, el gusto por el detalle, etc., anticipaba las posibilidades de la cámara. Las concepciones realistas que procedían del Renacimiento se condensaban por fin en el corpus programático de una tendencia artística. La cientificidad que comportaba el cúmulo de operaciones fotográficas satisfacía sobremanera las tesis positivistas. Sus resultados corroboraban una forma de representar «natural», que se ajustaban y autentificaban los postulados realistas. Sin embargo, esta idea de naturalidad merece mayor atención, a costa de reincidir en aspectos tratados someramente. La supuesta naturalidad era sólo la restitución de muchas de nuestras convenciones usuales de percepción. Convenciones que constituyen estructuras simbólicas en relación con elementos psicológicos, culturales, ideológicos, etc., y que, por consiguiente, expresan una conciencia completa de la comunidad humana en un momento específico de su historia. Una fotografía no es más que una interpretación de lo que hacemos que la camara vea, y la cámara ve con los mismos impedimentos de nuestra propia visión (experiencia, habilidad, interés, actitudes, educación, etc.). La cámara no copia la realidad, como lo haría un ojo libre e inocente, en condiciones asépticas. Porque, como ha subrayado Gombrich, el ojo inocente no puede ver nada. Es más, el ojo inocente no existe. Nelson Goodman ha escrito resueltamente que El ojo se sitúa, vetusto, frente a su trabajo, obsesionado por su propio pasado y por las insinuaciones pasadas y recientes del oído, la nariz, la lengua, los dedos, el corazón y el cerebro. No funciona como un instrumento autónomo y solo, sino como miembro sumiso de un organismo complejo y caprichoso. No sólo el cómo, también el qué está regulado por la necesidad y el prejuicio. El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza, construye. Así, el realismo no es más que un marco de referencia. Tendemos a considerar una fotografía más o menos realista porque nos proporciona más o menos densidad de información apropiada. Pero en el fondo, el realismo no se refiere a la cantidad de información proporcionada, sino que por otro lado depende de la facilidad con que esta información es dada. El realismo está conectado a la calidad y no a la cantidad, y esta cualidad -esta facilidad- en fotografía se refiere al hecho de que el marco de referencia utilizado es el nuestro propio. Como hay un hábito o una propensión a omitir la especificidad del marco de referencia cuando es el nuestro propio, muy a menudo cometemos el error de creer que este marco de referencia no existe en fotografía, porque la fotografía parece nuestra forma de ver «natural». Por ello, concluye Goodman, el realismo es una pura cuestión de hábito. 9.4 Lectura de la imagen -Cuando yo utilizo una fotografía, dijo Humpty Dumpty con una cierta desgana, esta fotografía significa lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos. -La cuestión es saber, dijo Alicia, si usted puede hacer que las mismas fotografías signifiquen tantas cosas diferentes. -La cuestión es saber, dijo Humpty Dumpty, quién de nosotros dos manda; eso es todo. Lewis Carrol Aceptadas estas premisas, podemos entrar en la interpretación de significados. Las fotografías son «leídas» según diversos criterios y toda lectura dependerá de dónde

• 134. 132 Fig. 92. Ecografía de un feto sietemesino. Para el especialista, la imagen contiene una información ginecológica apropiada. El profano apenas llega a distinguir las formas humanas. Estas situaciones permiten trasladar la cuestión del realismo a otras esferas, como la fotográfica. El realismo, así, no sería una cualidad de un determinado tipo de imágenes, sino la consecuencia de compartir el mismo código el fabricante de la imagen y su observador \ apuntamos: en la intención o en el «deseo» del fotógrafo, en el acto mismo de fotografiar, en la fotografía por ella misma, en la relación entre la fotografía y el contexto a través del cual se difunde, en el efecto causado en un determinado espectador... Seleccionar una determinada parcela del proceso comunicativo nos hará discurrir por discursos teóricos distintos. Algunos autores ven en la fotografía un combate con el tiempo detenido (Pierre de Fenoyl). Otros desarrollan la alusión a la idea de la muerte (Roland Barthes). Otros encuentran un distanciamiento de lo real como una forma de renunciar a la experiencia directa de lo que nos rodea (Susan Sontag). Se atribuye a Borges la frase «ser es ser fotografiado», que, tras la hipérbole, escondería la noción de cómo la fotografía hace patente, enfatiza, confirma la existencia. Una fotografía deriva del resultado de la decisión del fotógrafo que considera que un suceso o una escena son dignos de ser registrados. Si todo lo existente fuese continuamente fotografiado, las fotografías perderían cualquier sentido. Una fotografía, dirá John Berger, no certifica ni el suceso en sí ni la propia facultad de ver. Una fotografía constituye de por sí un mensaje sobre el suceso que registra. La urgencia de este mensaje no es completamente dependiente de la urgencia del suceso, pero tampoco puede ser completamente independiente. En el límite, el mensaje, decodificado, significa: «He decidido que ver esto es digno de ser registrado.» Descartemos por ahora la especulación crítica y volvamos a conceptos ya manejados. Hemos hablado de realismo como marco de referencia de una determinada manera de representar nuestra forma «natural» de percepción. Repasemos el funcionamiento de ésta, para el campo de lo fotográfico, tanto en su configuración como de forma interpretativa. El estudio de la percepción visual es muy amplio e incluye aspectos como la atención, la discriminación, la manipulación, la selección, la organización, etc. Precisamente el estudio de uno de estos aspectos, el de la organización, es el nudo principal de la escuela de psicología de la Gestalt (fundada por Max Wertheimer en 1912 en Alemania). La cuestión estriba en averiguar cómo el hombre agrupa y organiza un magma caótico de estímulos visuales para que sean percibidos como un todo que para nosotros signifique algo. La Gestalt argumenta que el todo es diferente a la suma de las partes. Mirar una fotografía como un todo no suministra la mis­

• 135. 133 ma experiencia que cuando miramos cada uno de sus componentes por separado. La percepción visual está basada en la discriminación. Un campo visual completamente homogéneo se define como Ganzfeld y en él la discriminación es nula. En el momento en que aparece cualquier elemento en el Ganzfeld, se da un proceso de discriminación entre figura y fondo. Las imágenes fotográficas pueden ser descritas en términos de figura/fondo o, lo que es lo mismo, en términos de espacio positivo/negativo. Cuando la figura-fondo o el espacio positivo-negativo son similares, la percepción es generalmente difícil. El fotógrafo usa este concepto aunque emplee términos como foco, filtro, contraste, grano, profundidad de campo, etc. Enfocando con la cámara, elige lo que será figura y lo que será fondo. Utilizando un filtro rojo, por ejemplo, fotografiando nubes, aumenta el contraste con el cielo azul (el filtro absorbe las radiaciones azules, con lo cual el cielo queda más oscuro) y resaltan las nubes. Seleccionando distintos grados de papel para positivar, alteramos el contraste de la imagen y aumentamos la figura. El repertorio técnico, por lo tanto, nos permite enfatizar el tema: nos permite, en consecuencia, erigirlo en figura del resto del campo visual, que actúa de fondo. Las leyes de la Gestalt podrían sintetizarse en las siguientes: • Proximidad'. Cuanto más cerca se hallen dos o más elementos visuales, mayor es la probabilidad de que sean vistos como agrupados. En fotografía, por ejemplo, pensando en la conversión de la tridimensionalidad a bidimensionalidad, los objetos pueden relacionarse entre ellos: a) de arriba a abajo; b) de lado a lado, y c) de adelante a atrás. La proximidad no \ sólo incumbe la disposición espacial de los objetivos, sino también la temporal de los hechos. • Similitud: Los elementos visuales que son similares (en tamaño, color, forma, etc.) tienden a ser vistos como relacionados o agrupados. Los fotógrafos no sólo hacen uso de este principio en cuanto a tamaño, posición, forma o color, sino también de las posibles asociaciones simbólicas que la similitud y el agolpamiento pueden provocar en el espectador. • Continuidad: Los elementos visuales que presenten un menor número de interrupciones serán agrupados en línea continua, ya sea recta o curva. Un buen ejemplo lo formarían las distintas fases de una síntesis cronofotográfica. • «Closure» o «cierre» o «clausividad»: Las líneas y formas incompletas, pero familiares, tienden a ser vistas más como completas (es decir, cerradas) que como incompletas. El mecanismo perceptivo «añade» lo que falta. • Pregnancia (o «buena forma»): Tendemos a organizar nuestro entorno buscando estabilidad, equilibrio, significado, seguridad, etc. Nos sentimos más confortables cuando lo que percibimos es comprensible. Esta ley rije el principio bajo el cual operan todas las demás. Una misma fotografía puede inducir a distintas respuestas por parte del espectador. La experiencia visual depende no sólo de qué es lo que se mira, sino también de qué es lo que se busca con esa mirada, es decir, de la influencia de nuestra experiencia pasada. Sin embargo, es cierto que existe una serie de similitudes perceptivas básicas acerca de

• 136. cómo organizamos nuestro entorno. En esto consistiría el principio regulador de pregnancia. En definitiva, la aplicación mecánica de las leyes de la Gestalt a la fotografía, al diseño o a cualquier otro medio de comunincación puede ser técnicamente correcta en términos de lograr diafanidad de lectura, pero en absoluto garantiza resultados estética o semánticamente convincentes. La curiosidad, la motivación, la provocación, etc. son elementos psicológicos a tener en cuenta y que llevan al espectador al placer o displacer. La búsqueda de pregnancia no debe obsesionar. Rudolf Arnheim escribió: «El orden y la complejidad no pueden existir el uno sin el otro. La complejidad sin el orden produce confusión; el orden sin la complejidad, aburrimiento [...]. Está totalmente comprobado que las grandes obras de creación combinan un alto nivel de orden con un alto nivel de complejidad.»

• 137. 135 10. Trabajo en el cuarto oscuro 10.1 El laboratorio y su equipamiento El cuarto oscuro es capaz de ser verdaderamente laboratorio de investigación visual; un lugar de descubrimientos, observación y meditación... No temamos recrearnos en la posvisualización: afortunadamente el fotógrafo puede revisualizar la imagen final en cualquier fase del proceso fotográfico global. Jerry N. Uelsmann Hasta ahora hemos estado limitando toda práctica a una economía de recursos y de espacio. De todos modos, a medida que perseguimos resultados técnicamente más elaborados y complejos, es menester referirse al laboratorio como un lugar especial y conveniente para el proceso fotográfico. Aunque numerosos fotógrafos, famosos por el perfecto acabado de sus trabajos, nunca han dispuesto, sorprendentemente, de un laboratorio estable y se las arreglaban para improvisar un modesto espacio de trabajo en la cocina o en el baño, lo cierto es que un lugar acondicionado facilita muchas operaciones y hace más cómodo y seguro el proceso de revelado y positivado. El laboratorio, pues, es el espacio de trabajo y de manipulación de materiales fotosensibles. Su configuración óptima es aquella que mejor se adecúe a las necesidades del usuario y, por ello, no existe un modelo universalmente válido. Pero sea como fuere, habrá de cumplirse en todos los casos cierto número de requisitos, se trate de un laboratorio ocasional de fotógrafo aficionado o bien de un laboratorio profesional de alta capacidad de trabajo. Al margen de ser una estancia estanca a la luz, el diseño de un laboratorio debe distinguir entre la parte seca y la parte húmeda, claramente separadas, de modo que no se interfieran entre sí. La parte seca es la que acoge la ampliadora (aparato que permite proyectar a distintos formatos un negativo que se desea positivar) y el espacio de manipulación de material sensible (papel, carga y descarga de película, etc.). La parte húmeda es la destinada a los líquidos de procesado y lavado. Esta parte consiste en el límite en un tablero o mesa, sobre la que situaremos las cubetas, pero es mucho más preferible una pila especial, de tamaño suficiente como para dar cabida a un mínimo de cuatro cubetas de 40 x 50 cm.

• 138. 136 Aunque en un principio no se prevea la utilización de semejante formato, es mejor contar con un margen de maniobras amplio. La pila puede ser manufacturada o de fabricación propia. En este caso hay varios materiales posibles; lo más simple: planchas de madera impermeabilizada y las junturas selladas con silicona o similar. Tanto la parte seca como la húmeda han de contemplar la necesidad de espacio de almacenamiento de materiales accesorios y químicos en estantes y compartimentos correspondientes a cada parte. Tanto un área como la otra deben estar provistas de iluminación de seguridad (luz inactínica amarilla o roja, o ambas) para el manejo de material ortocromático. Hoy, las luces más comunes son las de color ámbar, que a una distancia superior a un metro funcionan bien con la mayoría de las emulsiones. No obstante, algunos papeles especiales y la película Lith, por ejemplo, han de ser manipulados con luces rojas, puesto que son sensibles a la luz ámbar. En general, cada material tiene indicaciones al respecto. Es muy importante hacer una comprobación de las luces de seguridad, pues si no son las adecuadas producirán un ligero agrisamiento por veladura de los papeles. Se recomienda, así, un sencillo test: coloqúese un trozo de papel fotográfico que vayamos a utilizar, a la distancia de trabajo de la lámpara inactínica, con una moneda encima durante unos 5 minutos. Procesemos luego normalmente este trozo de papel. Si al revelarse aparece algún vestigio de la forma circular de la moneda, significa que la luz es excesivamente potente. Debemos situarla más alejada o, a ser posible, cambiar la bombilla por otra de menos vatios. Otros requisitos convenientes son: una ventilación adecuada prevista para renovar el aire; una instalación eléctrica suficiente (necesitaremos enchufar la ampliadora, los relojes o temporizadores, tal vez resistencias para calentar los líquidos, etc.); a ser posible, agua corriente, fría y caliente, y el correspondiente sistema de desagüe. La carencia de cualquiera de estos elementos, insistimos, no es excusa para desistir de unos planes de montaje de laboratorio; simplemente sucederá que para algunas operaciones deberemos emplear algo más de tiempo o algo más de esfuerzo. Se trata únicamente Fig. 93. Esquema de un laboratorio fotográfico estándar

• 139. 137 de una cuestión de comodidad, no de impedimentos. En la parte húmeda dispondremos la cubatanque para el revelado de negativos, con algunas probetas y recipientes graduados y un termómetro para líquidos. Antiguamente el revelado de película se hacía a oscuras en una cubeta, pero había muchos riesgos de rayadura y no resultaba agradable pasar tanto tiempo sin luz. Con la cuba-tanque sólo apagamos la luz en el momento de introducir la película; aunque podamos verter o recuperar baños, el interior queda herméticamente cerrado a la luz. Para el procesado de copias en papel es necesario un mínimo de cubetas no inferior a cuatro (para revelador, baño de paro, fijador y agua). Las más convenientes son de plástico rígido y es recomendable prever la eventual utilización del tamaño mayor que nos permitirá nuestra instalación. Es importante mantenerlas limpias para evitar manchas en las copias. (Ojo: no debe dejarse que las soluciones reveladoras entren en contacto con materiales tan corrientes como cobre, estaño, bronce o aluminio, que producen diversos inconvenientes, como velo químico y manchas en la emulsión; sirven en cambio materiales inertes como el vidrio, los plásticos, el acero inoxidable y la porcelana). Precisaremos también algunas botellas y garrafas para guardar líquidos. Para el lavado eficaz de copias podemos utilizar un sifón aplicado a una cubeta grande que remueva el agua durante todo el tiempo de lavado y, a la vez, la mantenga en movimiento continuamente, de modo que las copias se mantengan separadas. Otra posibilidad son los lavadores de copias verticales, más eficaces, pero también más caros, pensados para cierto número de copias. El método más simple de secado de copias consiste en dejarlas tendidas al aire, sujetas por un extremo con una pinza. Pero suelen abarquillarse con el secado. Para paliarlo, otro sistema utiliza tela mosquitera tensada sobre bastidores de madera. Las copias, húmedas pero bien escurridas, se colocan boca abajo. Los bastidores, separados entre sí por unos 5-10 cm, pueden deslizarse por unas guías a modo de cajones en una estructura vertical que los sostenga. 10.2 La ampliadora Como vemos, la ampliadora constituye el único artefacto un tanto complejo en el laboratorio. En realidad no es más que una especie de proyector (como los de diapositivas) o como una cámara que utilizamos a la inversa, después de incluir una fuente de iluminación. Llegados a este punto del presente método didáctico, lo más recomendable es procurarse una de algún modelo comercializado. Para los más atrevidos, de todos modos, veamos la adaptación de una cámara de cajón en ampliadora: En primer lugar necesitamos un tablero de madera de 50 x 60 cm, aproximadamente. En el punto medio de uno de los lados menores sujetaremos firmemente, en posición perpendicular, un eje de unos 5 cm de diámetro y 60-70 cm de altura. A lo largo de ese eje se desplazará el «cabezal» de la ampliadora; cuanto más alejado esté el tablero, mayor será el tamaño de la ampliación, y al revés. (Una mejora consistiría en emplazar el eje no en ángulo recto, sino formando unos 60-70°.) A continuación necesitamos un brazal con un orificio cilindrico de 5 cm, que le permita deslizarse sin fricción a lo largo del eje; un tornillo o similar permitirá fijar sólidamente el brazal a la altura deseada. Al extremo del brazal sujetamos el cuerpo de cámara, con la lente enfocada hacia abajo -hacia el tablero- y el plano del negativo paralelo a éste. En vez del chasis que utilizamos para la toma debemos ingeniar un portanegativos, un dispositivo

• 140. 138 Fig. 94. Ejemplo de la ampliadora cuya construcción se propone como ejercicio, empleando la estructura de la cámara de madera (véase la página 107) y una ballesta de reproducción corriente que asegure la sujeción del negativo y el paso de la luz a través: puede servir un par de cristales, cuyo grosor sea el mismo que el del chasis, y que «prensen» el negativo en su interior como un emparedado. Luego debemos construir un sistema para alojar la bombilla. Preparemos un paralelepípedo de madera, de igual base que nuestra cámara y de una altura de 15 cm. Tanto en la cara que acoplamos al dorso de nuestra cámara como la que queda en la parte superior, colocamos una placa delgada de metacrilato blanco traslúcido o cristal esmerilado (según el poder de dispersión de este material, tal vez será preciso intercalar aún otra placa). El interior de esta extensión de la cámara irá forrada de papel de aluminio reflectante. Por fin, esa parte irá rematada por un cono o una pirámide que encaje perfectamente, sin fugas de luz, en cuyo vértice instalamos un portalámparas con una bombilla de 150 w. En este cono, también recubierto interiormente de papel de aluminio, debe quedar previsto algún modo de ventilación, igualmente sin fugas de luz; por ejemplo, unas perforaciones que faciliten la corriente de aire, pero rematadas con unas plaquitas opacas a escasa distancia, como en las chimeneas. Hemos construido ya una ampliadora. Veamos ahora cómo funciona. Por de pronto, puesto que las exposiciones serán muy prolongadas, nos olvidamos del obtuFig. 95. Ampliadora 9x12 de construcción casera realizada por José Ramón López según diseño de Rafael de Pablos rador. Ponemos el diafragma en su máxima abertura. Seleccionamos un negativo y lo colocamos entre los cristales del portanegativos, limpiando previamente todos los componentes con un pincel o gamuza en evitación de polvo. Encendemos la luz de la ampliadora y subimos o bajamos el brazal hasta obtener un tamaño de imagen aproximado al que deseamos. Seguidamente buscamos el enfoque con el sistema de que esté provisto nuestra cámara-ampliadora. Enfocada la imagen, rectificamos o no el tamaño de ampliación, y una vez satisfechos sujetamos definitivamente el brazal. Taparemos entonces el objetivo con un filtro inactínico (que también podemos prepararnos nosotros mismos; en los establecimientos de artículos para dibujantes y diseñadores gráficos venden hojas de película inactínica autoadhesiva). Con el objetivo obstruido por el filtro procederemos a situar el papel en el lugar correspondiente. Otra forma de hacerlo consistiría en marcar esa posición con el marginador. Finalmente procedemos a ajustar el diafragma definitivo. Cerramos la luz, quitamos el filtro y ya estamos en condiciones de impresionar el papel. Conectando o desconectando el interruptor regularemos el tiempo de exposición, que dependerá de la sensibilidad del papel, del grado de ampliación, del diafragma utilizado, de la densidad del negativo y de la potencia de la bombilla.

• 141. Si hemos llevado esta práctica hasta el final, enhorabuena. Si por el contrario buscamos un modelo que nos convenza, habrá que tener en cuenta una serie de observaciones. Es aconsejable que dispongamos de una ampliadora de formato mayor del que pensamos utilizar en principio (por ejemplo, si sólo hemos de positivar negativos de paso universal, vale la pena tener una ampliadora que admita negativos de medio formato). También hemos de considerar el tipo de ampliadora más conveniente. Fundamentalmente, las ampliadoras pueden ser de condensador o de luz difusa (luz dicroica, luz fría, etc.; la que se ha propuesto hacer en estas páginas es lógicamente de luz difusa). En las primeras, la luz de una bombilla (que debe ser opalina para que no se proyecte su filamento de incandescencia) es condensada por una gruesa lente sobre el área del negativo, repartiendo la iluminación de forma absolutamente uniforme. Este tipo de sistema potencia la impresión del grano y de eventuales partículas de polvo o arañazos en la película). Por el contrario, las de luz difusa, mediante distintas posibilidades (placas difusoras, luz indirecta, fuentes luminosas de diseño especial, etc.) hacen llegar la luz al negativo a través de un material translúcido que la distribuye por igual sobre toda la superficie a ampliar. Este sistema proporciona efectos más suaves y sutiles en el positivado y, en cierta medida, disimula aquellos defectos del negativo. Es conveniente que la ampliadora quede instalada sobre una base rígida y que sea de construcción robusta para evitar vibraciones. Los portanegativos pueden ser con cristales o sin ellos; los primeros garantizan que el negativo quede perfectamente plano, pero tienden a introducir problemas de polvo y de anillos de Newton (irisaciones debido al contacto entre dos superficies transparentes pulimentadas), que los portanegativos sin cristales eliminan. El sistema de enfoque, normalmente por extensión o contracción de un fuelle en cuyo extremo se encuentra el portaópticas, debe ser cómodo y preciso. Finalmente, la ampliadora debe ir provista de su correspondiente objetivo de distancia focal y cobertura adecuada al formato negativo a utilizar y al condensador empleado. A efectos de uso práctico, se considera que un objetivo de ampliación procura el rendimiento óptimo de nitidez cuando se cierra el diafragma uno o dos puntos. Para cada formato de película se precisa normalmente la óptica y el condensador específicos (so pena de que una óptica de paso pequeño no dé cobertura suficiente para un negativo mayor, o que una óptica de paso grande requiera levantar excesivamente el cabezal para obtener una ampliación razonable de un negativo pequeño). Otros accesorios necesarios para la ampliadora son: la lupa de enfoque (facilita el enfoque preciso del negativo); el temporizador (conectado al sistema eléctrico de la ampliadora, controla los tiempos de exposición del papel y nos libera de estar pendientes de nuestro propio reloj), y el marginador (sostiene plano el papel y ayuda a reencuadrar la imagen). También es útil disponer de una cizalla para cortar papel. 10.3 El revelado del negativo Vamos a suponer ahora el caso más común: disponemos de una cámara de paso universal o de medio formato y queremos realizar unas fotografías. Veamos la secuen-

• 142. cía paso a paso de todo el proceso de revelado y positivado. Una vez expuesta la película hay que proceder a revelarla (tiempos muy prolongados de demora entre la impresión y el revelado causan daños en la imagen latente e incrementan el velo). Extraemos el carrete o rollo de la cámara. Preparamos la espiral donde debe introducirse; tomemos la precaución suplementaria de que esté bien seca. A partir de ahora habremos de operar en la oscuridad total del laboratorio. Abrimos el carrete y extendemos la película para introducirla en la espiral. Cuando está completamente metida, colocamos la espiral en el interior de la cuba-tanque y la tapamos. De nuevo podemos abrir la luz. Ésta es una operación muy sencilla cuando se tiene práctica, pero que siempre presenta problemas al principiante. Las primeras veces, ensáyese con los ojos cerrados y una película que no sirva. Preparamos el revelador en una probeta graduada en la dilución que corresponda. Debemos asegurarnos que la temperatura del baño es de 20° y que la del resto de los baños no difiera demasiado de esta temperatura. Con un embudo vertemos el revelado en el tanque. Empezamos a contar el tiempo transcurrido (el tiempo de revelado está indicado en el folletito de instrucciones tanto del revelador como de la película, pero siempre es mejor fijarse de unas pruebas previas). Estaremos también atentos a la agitación, que normalmente se hace invirtiendo el tanque varias veces con un gesto brusco y seco. Usualmente, durante el primer minuto de revelado, las inversiones han de ser constantes, para después limitarse a dos o tres cada 30 segundos hasta el final del tiempo. Cuando se cumpla este tiempo vaciaremos el tanque, desechando el baño. Inmediatamente verteremos el baño de paro para que detenga el proceso y prepare la emulsión para el fijado. Unos 30 segundos son suficientes, con agitación constante. El fijado también requiere una agitación más o menos continuada. La dilución y el tiempo dependen del tipo de emulsión y de fijador, pero lo más habitual oscila alrededor de 5 minutos. Una vez fijada, hemos de eliminar completamente de la película los residuos químicos. Para ello utilizaremos una goma de lavado que va del grifo al tanque proporcionando agua corriente a presión durante todo el tiempo de lavado, unos 20 minutos y con agua a 20°. Para asegurarnos de la eficacia del lavado y reducir el tiempo podemos utilizar un auxiliar de lavado o eliminador de hipo, entre el fijado y el lavado final. Cuando se ha cumplido el tiempo podemos extraer la película de la espiral, no sin antes dejarla sumergida un minuto en un agente humectante (unas gotas de detergente concentrado serviría) que evite marcas de agua o posos de cal durante el secado. Después colgaremos la película con unas pinzas adecuadas y la dejaremos secar en un lugar recogido y libre de polvo. Seca ya, la película se guarda en sobres de parafina o celofán, cortada en tiras. Previo a la realización de copias, suele hacerse una hoja de contactos para evaluar los resultados y seleccionar las imágenes a ampliar. La hoja de contactos es muy útil también a efectos de archivo. Para ello pondremos una hoja de papel virgen en el tablero de la ampliadora, los negativos encima, con la emulsión cara abajo, y un cristal presionando. Expondremos con la ampliadora el tiempo correspondiente (hemos de averiguarlo con una pequeña tira de prueba) y revelaremos el papel normalmente.

• 143. 141 Figs. 96 a 103. Proceso de revelado del negativo. De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: • Juego completo de elementos de laboratorio necesarios para el revelado de negativos de distinto formato. • Supongamos el caso más frecuente: vamos a revelar un carrete de 35 mm. Precisamos una cuba-tanque, una espiral y unas tijeras. • A oscuras, abrimos el carrete. • Extraemos el eje con la película enrollada. • Cortamos el extremo de la película redondeando las puntas para facilitar su introducción en la espiral. • Introducimos la película por las ranuras de la espiral que debe estar bien seca. • Introducimos con cuidado la totalidad de la película, ayudándonos con un ligero juego de rotación entre los dos componentes de la espiral. • Cortamos el extremo de la película para desprenderla del eje que la sujeta

• 144. 142 Figs. 104 a 111. Proceso de revelado del negativo (continuación) De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: • Colocamos el eje por el centro de la espiral, que fijamos con una arandela. • Tapamos la cuba y ya podemos encender de nuevo la luz. • Preparamos el revelador a la concentración y temperatura que se requiera. • Vertemos el revelador en el interior de la cuba (a veces es recomendable llenar antes la cuba de agua para humedecer la emulsión y preparar la acción del revelador). • Controlamos la duración de las diferentes fases del proceso con un reloj o temporizador. • Agitamos... • 0 producimos inversiones de la cuba, en número y regularidad indicados en las instrucciones de uso del revelador. • Desechamos el revelador usado (o lo recuperamos para un uso posterior). Seguimos los mismos pasos con el baño de paro y con el fijador

• 145. 143 Figs. 112a 117. Proceso de revelado del negativo (continuación) De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: • Lavamos la película mediante un tubo que introduzca el agua en la cuba a presión, por espacio de al menos 20 minutos. • Sacamos la película de la espiral (puede ser conveniente haber añadido unas gotas de agente humectante, que facilitará que el agua se escurra). • Se sujeta un extremo con una pinza... • Y se cuelga la película en un armario secador o en algún compartimento libre de polvo. • Una vez seca, se corta la película en tiras, habitualmente de 5 o 6 fotogramas... • Y se guardan en un archivador \

• 146. 10.4 El positivado El procesado de papel sigue los mismos pasos que el de la película: revelado, baño de paro, fijado y lavado. Los reveladores de papel son diferentes a los de negativos (varía la proporción relativa de metol e hidroquinona); son más rápidos y enérgicos, puesto que se trabaja con tiempos de 1,5 a 3 minutos aproximadamente. Una vez seleccionados en los contactos los fotogramas que ampliaremos, podemos colocar en el portanegativos el negativo correspondiente. Decidimos el tamaño de ampliación según nos convenga y enfocamos la imagen sobre el marginador, ya colocado en su medida. A continuación debemos escoger el tipo de papel (plástico o baritado, brillante o mate, etc.), sobre todo en lo que concierne al contraste. Es decir, debemos evaluar el contraste del negativo y optar por una gradación de papel. Los fabricantes suelen suministrar sus gamas de papeles al menos en tres gradaciones: suave, normal y dura. Abreviando, nos podemos encontrar con negativos cuyo contraste es bajo, normal o alto. Cada situación nos exigirá una gradación tonal diferente de papel. Un negativo de contraste normal se positivará bien con papel normal (grado 2 o 3); un negativo contrastado exigirá un papel suave (grados 0, 1, 2), y un negativo suave requerirá papel duro (grados 3, 4, 5, 6). Idealmente deberíamos conseguir que nuestro procesado nos proporcionase negativos de contraste más o menos constante para que pudiésemos trabajar con sólo dos o tres grados de papel. (¡Ojo!: las numeraciones de gradación que se dan varían de un fabricante a otro y varían también con el revelador empleado.) Decidida la gradación, entonces habremos de realizar una tira de pruebas para determinar el tiempo de exposición. La tira de pruebas consiste en exponer sucesivamente y por separado porciones de papel con distintos tiempos; por ejemplo, colocamos 2 segundos en el temporizador y vamos exponiendo el papel de modo que obtengamos franjas, mediante tapado, de 2, 4, 6, 8, 10, etc. segundos de exposición. Una vez revelada y fijada la prueba, la examinamos y decidimos según la franja de densidad más satisfactoria el tiempo conveniente. Exponemos la copia y la procesamos. Recordemos que para pasar el papel de una cubeta a otra utilizamos pinzas especiales (procuremos no utilizar las manos), una diferente para cada baño. Cuidemos que las pinzas mojadas no accedan a un baño que no le corresponde, de lo contrario nos encontraremos con las copias manchadas y los líquidos contaminados. Terminamos, como ya hemos visto, con un lavado generoso en agua corriente (al menos de 20 a 30 minutos), que puede ser acortado con un auxiliar de lavado o eliminador de hipo. Facultativamente realizamos o no un viraje y secamos con el método que ya se ha descrito. Como se ve, explicar cómo se positiva sólo cuesta un par de páginas. Pero llegar a dominar la técnica y adquirir una soltura de experto puede llevar años de prácticas. Generalmente un buen positivado depende de las horas de experiencia en el laboratorio. El negativo es comparable a la partitura de un compositor; la copia es su interpretación. Ansel Adams

• 147. 145 Figs. 118 a 125. Proceso de positivado De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: • Procedemos a realizar una hoja de contactos. En el laboratorio, con luz inactínica de seguridad, colocamos en el tablero de la ampliadora las tiras de negativos sobre una hoja de papel fotográfico virgen y lo prensamos con un vidrio grueso (si no disponemos de una prensa de contactos especial). • Damos el tiempo necesario de exposición (a determinar mediante una prueba) e introducimos el papel en la cubeta con revelador. • Controlamos el tiempo de revelado. • Terminado este tiempo, la imagen ya ha «subido» correctamente. • Pasamos el papel al baño de paro, y luego al fijador. • Finalmente, a la cubeta de lavado. • Escurrimos el papel con unas pinzas... • Y lo ponemos a secar

• 148. 146 Fig. 126. Proceso de positivado (continuación): • Floja de contactos del rollo revelado. La hoja de contactos tiene una función de archivo y ayuda a seleccionar las tomas mejor logradas, así como a ensayar sus posibles encuadres definitivos

• 149. 147 Figs. 127 a 134. Proceso de positivado (continuación) De izquierda a derecha, y de arriba a abajo): • Seleccionamos un negativo y lo colocamos en la ampliadora. • Acomodamos el marginador al formato de papel que utilizaremos. Apagamos la luz blanca y encendemos la ampliadora, levantando más o menos el cabezal según convenga. Enfocamos el negativo sobre el marginador. • Ponemos el papel sensible en el marginador y exponemos diferentes franjas a tiempos progresivamente incrementados para disponer de una prueba de tiras. • Realizamos el proceso habitual de revelado de papel: baño revelador... • Baño de paro... • Baño de fijador... • Y lavado. • Secamos y ya tenemos la prueba lista: ahora seleccionamos la franja de densidad más correcta y el consiguiente tiempo de exposición

• 150. 148 Figs. 135 a 137. Proceso de positivado (continuación). Otra decisión importante consiste en determinar qué gradación de papel resulta más conveniente. Aquí vemos los resultados de un mismo negativo (de contraste normal) con papel suave, normal y duro

• 151. 149 10.5 Reservas A menudo sucede que el tiempo de exposición correcto para todas las partes de un negativo no es el mismo. Pensemos en el caso típico de un contraluz, con dos zonas de densidades muy distintas. Si exponemos para una, «quemamos» la otra, y si lo hacemos al revés, «empastamos» la primera. Para resolverlo habremos de recurrir a la técnica de las reservas. Las hay de dos tipos: los «tapados» y los «quemados». Los «tapados» consisten en obstruir el paso de la luz a través de una zona del negativo durante una parte de la exposición. Con ello se consigue que esa zona aparezca más clara en el positivo. Normalmente, para zonas amplias y de contornos vagos se usa la propia mano o se recorta una cartulina con la silueta de la forma a opacar; la mano o la cartulina se sitúan más o menos en el punto medio entre el objetivo de la ampliadora y el papel sensible, y se mueven ligeramente mientras dura la reserva para difuminar el límite de su efecto (no hay nada tan desagradable como una reserva que se note). Para reservar porciones minúsculas del negativo servirá un trozo de plastelina, que moldearemos según la forma que nos convenga, sostenida al extremo de un fino alambre. Para los «quemados» obramos al revés: una vez efectuada la exposición general del negativo y advirtiendo que en algunas zonas no aparece todavía detalle o que simplemente deben quedar más oscuras, procedemos a recortar un pequeño agujero en la forma necesaria en una cartulina que debe tapar sobradamente el papel sensible. En una segunda exposición, sólo donde dirijamos el haz de luz controlado por el agujero se intenFig. 138. Ejemplo de la realización de una reserva (tapado): una bola de plastelina en el extremo de un alambre nos permite obstruir el paso de la luz en una determinada zona del negativo sificará la densidad de la imagen. En ambos casos, los tiempos de la reserva deben determinarse con pruebas. Hemos planteado la reserva como una técnica correctiva de diversos problemas de positivado. Sin embargo, su uso sin restricciones conduce a extraordinarias posibilidades creativas. Con reservas pertinentes podemos modular absolutamente la luz, situar los blancos y los negros donde decidamos en el laboratorio y no donde estaban originariamente en la escena fotografiada. El negativo, por lo tanto, no es más que un punto de partida a un trabajo de interpretación. Además, por extensión, las reservas allanan el camino de las sobreimpresiones, fotomontajes elementales conseguidos por impresión sucesiva de varios negativos o sus fragmentos sobre un mismo papel. Efectivamente, si hacemos un «tapado» absoluto sobre una zona de papel, esa zona permanece virgen y por lo tanto nada nos impide efectuar ahí, localmente, una segunda exposición a partir de otro negativo.

• 152. 10.6 Actividades didácticas 10.6.1 Trabajos en el laboratorio 1. Dispárese un rollo entero buscando situaciones de 3 iluminación y contraste distintas. Revélese con una cuba-tanque, después de haberse adiestrado en la introducción de la película en la espiral. 2. El tiempo de revelado está indicado en la información técnica que acompaña al envase de película y revelador. De todos modos, hay un sistema que proporciona unos datos indicativos (no exactos) aún ignorando 4 qué película o qué revelador manejamos: se trata de la prueba de la gota. Tornamos un trocito de la película que queremos revelar y, a plena luz, dejamos sobre la emulsión una gota de revelador, exactamente en las condiciones de uso (temperatura, concentración, etc.). Con un reloj, cronometramos los segundos que 5 transcurren. Al principio, la parte mojada se vuelve más clara que el resto de la película seca, pero paulatinamente llega al mismo tono y luego se oscurece por la acción lógica del proceso de revelado. Cuando la mancha es ostensiblemente más densa que la base de la película (el problema de apreciar cuándo sucede esto relativiza, claro está, la práctica), miramos el tiempo transcurrido. El tiempo de revelado en minutos se obtiene dividiendo por 4 ese tiempo de ennegrecimiento en segundos. (Esto funciona sobre todo con los llamados «reveladores proporcionales».) Verifiqúense los tiempos de revelados señalados por los fabricantes de algunas emulsiones con las respectivas «pruebas de la gota». Positívese, después de las necesarias pruebas de tiras, un mismo negativo sobre papeles de tres gradaciones: suave, normal y duro: Atención: las sensibilidades de las distintas gradaciones puede variar (los papeles duros suelen requerir exposiciones más prolongadas). Compárense los resultados y elíjase el que parezca más adecuado. Practíquense en diferentes negativos reservas por «quemado» y por «tapado». Por ejemplo, hacer que en un rostro los ojos «brillen más» (quedan más blancos). O que en un paisaje de cielo casi blanco aparezcan las nubes que sí se vislumbraban en el negativo. Pruébese una sobreimpresión sencilla. Por ejemplo, sobre un cielo casi blanco imprimir unos celajes o cielo de nubarrones, o unos pájaros, procedentes de otros negativos. \

• 153. 1 1 . El «Sistema de Zonas» No existe una manera literal, única, de representar las cosas, aunque por convención nos atengamos a un estándar. El fotógrafo dispone de muchas posibilidades. En su mano está el utilizarlas o no... Con el Sistema de Zonas se trata de dominar el medio y eso vale para todos. Su utilidad es obvia como propedéutica. En ese sentido no existe manera mejor de enfocar la enseñanza de la fotografía, y ya desde un nivel de principiante absoluto... Manolo Laguillo 11.1 Antecedentes y descripción En los años treinta, la aparición de la célula fotoelécrica supuso una vía inédita para calcular de forma sistemática la exposición. Personal de la empresa fabricante de los fotómetros Weston, como W.N. Goodwin Jr., estudió el medio de prever las diferentes densidades que se obtendrían en las distintas áreas del negativo. Otro ingeniero de esta firma. H.P. Rockwell, propuso un sistema de revelado variable para controlar el contraste y la gamma. En 1938, J.L. Davenport concibió un método de producir negativos de contraste y de densidad constantes: utilizando un fotómetro Weston, se variaba la exposición y el revelado según la escala de luminancias de la escena. Dos profesores de Fotografía de Los Angeles Art Center School, Ansel Adams y Fred Archer, aprovecharon los trabajos de Davenport para proponer, en 1941, la primera versión del Sistema de Zonas. La divulgación del nuevo método tuvo lugar a través de una serie de conferencias de Adams en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1944, su especial caja de resonancia, junto a su primera publicación el año siguiente. En 1946, Adams se estableció en San Francisco, donde fundó el Departamento de Fotografía de la California School of Fine Arts: allí contrataría a Minor White, fotógrafo y más tarde editor de la revista Aperture, quien junto al propio Adams alcanzó con su obra creativa el máximo refinamiento de la puesta en práctica del sistema. El Sistema de Zonas es acaso el método más riguroso y sistemático de control del proceso fotográfico. Aunque tiene implicaciones acerca de una particular concepción del trabajo fotográfico, su eficacia ha quedado demostrada como herramienta muy valiosa para una comprensión y dominio máximo de las variables y mecanismos del binomio clave exposición/revelado.

• 154. 152 El sistema se fundamenta en el concepto de «previsualización» de la escena a fotografiar, a fin de realizar una transposición de los valores de luminancia de esa escena a la escala tonal de grises de una copia fotográfica en blanco y negro. Así, el sistema encuentra su fundamento en la distinción de la gama de grises en diez segmentos denominados zonas, que van de 0 a IX, teniendo cada una luminancia doble que la anterior y la mitad que la siguiente, o lo que es lo mismo, teniendo cada una la densidad que corresponde al doble o a la mitad de la exposición de la zona precedente o posterior. En la práctica, pues, la diferencia de una a otra es de un diafragma. Correlación entre luminancias del motivo y zona (según Minor White) • Zona 0: Negro máximo de papel. Sin detalle ni sugerencia de espacio. • Zonal: Casi negro. Ligero vislumbre de espacio. Habitaciones sin luz. Bosque, sombras en situación de luz débil. • Zona II: Aparición de textura, aunque no de manera clara, adivinándose. • Zona III: Sombras con textura. • Zona IV: Follaje oscuro, piedra oscura, sombras en paisajes o en edificios. • ZonaV: Zona central para papel y película. Gris medio. Carta neutra de 18% de reflectancia. [Se llama reflectanciaa\a relación de la luminancia de una superficie dada con la de una superficie patrón perfectamente blanca, tal como óxido de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre una superficie pulimentada de plata.] Piel bronceada a la luz del sol, follaje claro, cielo claro con película pancromática. • Zona VI: Piel blanca caucasiana al sol. Nieve en sombra. Edificios de hormigón con luz difusa de cielo nublado. • Zona VII: Luces con textura. Piel pálida con luz difusa. Nieve con sol rasante, cemento claro. «Blancos» con textura. • Zona VIII: Últimos vestigios de textura. Superficies brillantes. Nieve con luz plana. Blancos sin textura. • Zona IX: Primer gris que se distingue del blanco del papel. Pérdida del sentido de sustancia. Reflejos especulares o cromados. En algunos tratados se incluye también: • Zona X: Blanco puro del papel. Fig. 139. Zona V, gris medio de 18% de reflectancia Fig. 140. Fotòmetro Lunasix con una caperuza para utilizar corno un densitòmetro casero

• 155. 153 Fig. 141. Gruga Park, Essen, 1986. La extensa gama de esta fotografía nos permite localizar las diez zonas

• 156. 154 Como antes indicábamos, el Sistema de Zonas establece una relación sistematizada entre exposición y revelado, de modo que sea posible un control exacto de la densidad, cuyo grado depende de ambos factores. En cierto sentido, este método viene a sistematizar hasta sus últimas consecuencias la receta tradicional de «exponer para las sombras» y «revelar para las luces». Es decir, la densidad de las sombras depende de la exposición, mientras que la de las luces viene determinada por el revelado, como veremos. A la hora de poner en práctica el Sistema de Zonas hemos de considerar que estamos utilizando unos materiales y útiles estandarizados. El caso que más nos importa en este sentido es el del fotómetro. Los fotómetros (consideramos el modelo de luz reflejada) están calibrados de modo tal que proporcionan instrucciones para traducir las escenas a un positivo de contraste normal, es decir, que la lectura que hacen de un valor de luminancia está destinada a traducir ese valor a un gris medio del 18 % de reflectancia, a una Zona V, en el positivo final. (En el contexto de esta explicación es vital comprender esto. El fotómetro está programado para darnos unas mediciones que traduzcan un tono único -el que sea- a gris medio. Esto significa, por ejemplo, que si fotografiamos una cartulina blanca o una cartulina negra con idénticas condiciones de iluminación, el fotómetro nos dará mediciones distintas, pero que en ambos casos traducirán esos dos valores en gris neutro.) Evidentemente, hay un porcentaje alto de casos en que el fotógrafo se enfrentará a motivos cuyo grado de contraste «caerá» dentro de la escala de latitudes considerada Fig. 142. Factoría ERT, Montgat (Barcelona), 1981. Situación de contraste normal. Aunque se trataba de una escena con predominio de tonos medios, una vez situadas las sombras en zona III la parte iluminada del fondo «caía» en zona VI-VII, así como las zonas más claras de los tubos, cuya textura me interesaba mantener bien detallada. Puesto que tenía la «información» adecuada en ambos extremos, apliqué el revelado N

• 157. 155 Fig. 143. Fábrica Asland, Monteada i Reixac (Barcelona), 1979. Situación de contraste bajo. Difícilmente podría encontrarse una situación más uniforme de tono: una fábrica de cemento en un día de cielo cubierto. La lectura me indicaba que las partes más claras y el cielo se mantenían entre las zonas V y VI. Así pues, fue necesario utilizar un revelado N+2 para «subir» las luces hasta las zonas VII-VIII

• 158. Fig. 144. Petroquímica de Tarragona, 1982. Situación de contraste alto. En este caso ocurría al contrario que en el anterior. Si el depósito de la izquierda era colocado en zona III el de la derecha se ponía en zona VIII, con lo que se perdería buena parte de la textura. Con un revelado N-1 se equilibró la situación y pude mantener el detalle en ambas partes 156

• 159. Fig. 145. Puerto de Tarragona, 1986. Situación de máximo contraste. A pesar de aplicar un revelado N-3, el positivado de esta copia requirió ligeras reservas en la parte inferior izquierda, puesto que el tiempo de exposición tenía que ser crítico para impedir una densidad «intrabajable» en los puntos de luz. En una escena tal, el registro de densidades de ambos extremos se sitúa en el límite de las posibilidades de los materiales sensibles 157

• 160. 158 Figs. 146 y 147. Playa de Porto, 1987/Fábrica Asland, Monteada i Reixac (Barcelona), 1979. Clave baja y clave alta, respectivamente. Dos casos de situaciones de bajo contraste, uno en la parte oscura de la escala de zonas (clave baja) y el otro en la parte clara (clave alta). En el caso de la playa de Porto mantuve un revelado N en la imagen del barco al anochecer, en la que, a excepción de las luces entre las nubes (zona VII-VIII), todo queda por debajo de la zona V. Por el contrario, en el caso de la fábrica de cemento apliqué un revelado N+1 para potenciar ligeramente la situación de tonos altos

• 161. normal, de modo que la lectura directa será útil. Pero hay un número de situaciones en que el contraste de luminancias superará o estará por debajo de los grados previstos, de modo que se hará precisa una adaptación de los datos del fotómetro y un ajuste del revelado. Al enfrentarnos con una escena mediante el Sistema de Zonas habremos de determinar en primer lugar el grado de contraste de la misma, para lo cual mediremos las sombras y las luces por separado. En este momento nos podemos encontrar con tres posibles situaciones: que de luces a sombras haya una diferencia de cinco diafragmas, que la diferencia sea mayor, o que sea menor. En el primer caso tenemos una escena de contraste normal (si colocamos las sombras en la zona III, las luces caen en la zona VII); en el segundo caso, tenemos una situación de alto contraste (las luces caen por encima de la zona VII), y en el tercero se trata de una situación de bajo contraste (luces por debajo de la zona VII). Como vemos, una vez hecha la lectura, se trata de «colocar» las sombras de la escena en la zona III (cerrando dos puntos sobre lo que dice el fotómetro) y ver a continuación lo que ocurre con las luces: dónde «caen». Puesto que se trata de adaptar las luminancias diversas de una escena a la capacidad de un material fotosensible de reproducirlas -capacidad formalizada en las diez zonas-, en el caso de que esa circunstancia no venga dada de por sí, habremos de adaptarla. La posibilidad de esa adaptación se encuentra en un nuevo ajuste de exposición y revelado. La densidad final de un negativo la determinan la exposición y el revelado. En la medida en que el tiempo de exposición nos viene dado al colocar las sombras (la zona III en su sitio), cualquier incidencia posterior sobre la densidad es responsabilidad del revelado. El revelado puede incidir en dos sentidos: como «expansión» y como «contracción». En el primer caso se trata de prolongar el revelado de manera que una situación de contraste bajo amplíe su gama tonal hasta el contraste normal. En el segundo caso es al contrario: reducir una escala demasiado amplia a la gama normal. El sistema de zonas está pensado para el control del tono de acuerdo con la utilización de un material sensible y un procesado del mismo rigurosamente constantes. La variación de alguno de los elementos implica la necesidad de replanteamiento de las calibraciones. El método de verificación que propondremos aquí es el más sencillo, rápido y económico, y se basa en la aplicación de datos sensitométricos. Para poder aplicarlo deberemos construirnos un pequeño densitómetro casero. El modo más sencillo consiste en colocar un capuchón cónico a nuestro fotómetro (cuya escala habrá de indicar como mínimo tercios de diafragma), que reduzca la medición a 1 ° aproximadamente (un área de 0,5 cm de diámetro situado directamente el capuchón sobre la superficie misma de la película), y disponer, como fuente de iluminación para medir densidades de negativos de una simple mesa de luz, negatoscopio o equivalente (todo ello rigurosamente constante). 159

• 162. 11.2 Las calibraciones en la práctica El primer paso para la aplicación del sistema a nuestro proceso es la determinación de la sensibilidad efectiva de la película. Para ello habremos de exponer nuesta película a la sensibilidad nominal sobre una carta gris Kodak de 18 % de reflectancia iluminada uniformemente y ocupando la totalidad del área del negativo. Efectuamos las exposiciones correspondientes a cada una de las diez zonas (abriendo y cerrando en cuatro ocasiones un punto hacia arriba y hacia abajo de la lectura del fotómetro, además de mantener un fotograma sin exponer). Una vez que el rollo se ha revelado y procesado de modo usual, utilizaremos nuestro densitómetro para medir los distintos fotogramas. Midiendo las densidades de cada zona, la sensibilidad efectiva nos la indicará aquella zona en la que se produzca el incremento de densidad correspondiente a un tercio a partir de la zona 0 (de base + velo). Si esto sucede en la zona I la sensibilidad efectiva y la nominal coinciden; si ocurre en la II, la sensibilidad efectiva es la mitad de la nominal; si ocurre en zona III, la sensibilidad efectiva es una cuarta parte de la nominal, y así sucesivamente. Esto se traduce, en términos sensitométricos, en que la sensibilidad de una película viene determinada por el umbral de la curva, por el punto de 0,1 de densidad sobre el nivel de velo. En otras palabras, la sensibilidad la marca la zona I. Una vez determinada la sensibilidad efectiva (que suele ser aproximadamente la mitad de la indicada por el fabricante) podemos pasar a determinar el revelado normal de la película o revelado N. Empezaremos exponiendo con la sensibilidad efectiva sobre una pared blanca ligeramente texturada y uniformemente iluminada la serie de fotogramas correspondientes a cada una de las diez zonas, como vimos antes, añadiendo la zona X. Revelaremos de modo usual y posteriormente positivaremos con el «Tiempo Mínimo de Ampliación» (TMA) cada fotograma sobre un trozo de papel por separado. El TMA corresponde al tiempo mínimo necesario para obtener el negro máximo del papel a través de la película sin exponer (zona 0). Se obtiene mediante una tira de pruebas que ha de evaluarse una vez seca (todas las evaluaciones han de realizarse con el papel seco, puesto que se produce un ligero aumento de densidad con el secado). Una vez obtenida esta escala sobre el papel habremos de efectuar una evaluación para comprobar que sea correcta. Hemos descrito antes las características de cada zona y contamos con la carta gris como referencia de la zona V. Hemos de ver hasta qué punto nuestra escala se ajusta a tales referencias. En el caso de que las zonas altas sean excesivamente claras (zona VII sin textura, etc.) significa que el revelado de la película es excesivo y ha de reducirse; el caso contrario (luces bajas) significa lo opuesto. Puesto que depende de nuestras particulares condiciones de procesado y ampliación, el revelado N se obtiene por «ensayo y error». El procedimiento podría ser el de reducir o aumentar en un 25 % el tiempo de cada intento. El revelado N es aquel que hace coincidir cada zona de nuestra escala con la escala «modelo» (zona V igual a la carta gris, zonas III y VII con buen detalle, zona IX distinguiéndose del blanco de papel, etc). En la medida en que el tiempo de revelado N difiera del tiempo con el que hemos revelado las pruebas de sensibilidad efectiva (el primer rollo en este proceso), es posible que sea preciso verificar de nuevo dicha sensibilidad, comprobando que la zona I mida un tercio de diafragma menos (0,10) que la zona 0. Si no es así habremos de determinar nuevamente la sensibilidad efectiva con el revelado N. La medición del densitómetro nos dará los datos pertinentes. El paso siguiente es la determinación de los tiempos de revelado N+ (expansión) y N - (contracción). Para ello utilizaremos de nuevo el densitómetro y las gráficas. Empezaremos exponiendo dos series de negativos del mismo modo que para el revelado N. Una serie la revelaremos a la mitad del tiempo del revelado N (lo llamaremos N-) y la otra al doble de ese tiempo (N+). Una vez secas ambas películas mediremos las sensibilidades correspondientes a cada zona con el densitómetro y las trasladaremos a una gráfica junto con los datos del revelado N. La gráfica hará relacionar las diferentes zonas de las escalas de cada revelado con el tiempo y la densidad correspondiente del siguiente modo: Fig. 148. Gráfica de la sensibilidad efectiva

• 163. A partir de ahí podemos obtener los datos concretos de los revelado N+1, N+2, N+3 y N-1, N-2 y N-3. Pero primero veamos cuál es su aplicación efectiva. A la hora de medir una escena y colocar las sombras podemos encontrarnos con varias situaciones, como antes vimos. Veamos ahora concretamente cómo hemos de modificar el revelado en cada caso: Esto siginifica que con cada uno de los revelados concretos hacemos «subir» o «bajar» las distintas zonas en un valor correspondiente a una zona. Es decir, un revelado N+1 hace que la zona VI del motivo pase a zona VII en el positivo, el revelado N-2 que la zona IX pase a la zona VII, etcétera. (De hecho, las variaciones en el tiempo de revelado tienen efectos más acusados en proporción directa con el valor de exposición, es decir, que las zonas altas, que han recibido más cantidad de luz, serán las que varíen más con el revelado. De ahíla pertinencia de la receta clásica: «exponer para las sombras, revelar para las luces», que antes mencionábamos.) Ahora, a partir de la gráfica anterior, podemos averiguar cada uno de los diferentes revelados. Para ello trazamos una horizontal desde el punto de la zona VII de N hacia N- y otra en el punto de la zona X de N hacia N+. A continuación unimos con rectas los puntos de las zonas VIII, IX y X de N- con los de N y éstos con los de N+. Las intersecciones de estas rectas con las horizontales anteriores nos dan los tiempos N+1, N+2 y N+3, y N-1, N-2 y N-3, según el siguiente ejemplo: Fig. 149. Gráfica de revelados N, Ny N+. Obsérvese cómo, junto con el incremento del contraste, la prolongación del tiempo de revelado implica un ligero aumento de la sensibilidad efectiva y viceversa Fig. 150. Escalas de zonas De arriba a abajo: • Escala de zonas normalizada. • Escala de zonas con un revelado insuficiente. • Escala de zonas con un revelado excesivo

• 164. 162 Fig. 151. Gráfica de tiempos de revelado N-1, N-2, N-3, N, N+1, N+2 y N+3 Fig. 152. Efectos de cada uno de los revelados N, N+ y N- sobre la escala de zonas normalizada. Nótese cómo las zonas «suben» o «bajan» proporcionalmente en cada caso

• 165. Es conveniente la constatación de estos datos mediante tests. Por otro lado, las variaciones en el revelado tienen efectos colaterales sobre la película. Por ejemplo, el grano aumenta conforme al tiempo de revelado, así como el nivel de velo. Además -la gráfica misma nos lo muestra-, se produce una variación en la sensibilidad efectiva según la expansión o contracción del revelado. Aproximadamente, el modo en que habremos de ajustar la sensibilidad según el revelado es el siguiente: • Revelado N: sensibilidad efectiva. • Revelado N-1: incrementar la exposición en 1/3. • Revelado N-2: incrementar la exposición en 2/3. • Revelado N-3: incrementar la exposición en un punto. • Revelado N+1: reducir la exposición en 1/3. • Revelado N+2: reducir la exposición en 2/3. • Revelado N+3: reducir la exposición en un punto. Estos datos son aproximados, cambian según el tipo de película. Asimismo, hemos de aclarar que pueden existir oscilaciones en cuanto al rigor sensitométrico de todo el proceso. No olvidemos que ésta es una primera aproximación, realizada con métodos caseros, aunque no por ello deja de ser eficaz y valiosa. Pero una aplicación más rigurosa requerirá unos pasos más estrictos y una tecnología más compleja. Más allá de una mera técnica en pos de la perfección y el control, el Sistema de Zonas debe entenderse contextualizado históricamente como una ética fotográfica que jalonaba una tradición conocida como «fotografía directa» (straight photography) o «fotografía pura». Los precedentes de esta tendencia, aún sin formalizar, los encontramos en el siglo XIX, con los fotógrafos documentalistas interesados en el registro minucioso de paisajes y conjuntos arquitectónicos. En este apartado, una iniciativa temprana e importantísima que luego ha guiado otras fue la Mission héliographique, empezada en 1851. El Estado francés, a través de la Dirección de Bellas Artes, entendió el valor de la fotografía a efectos de archivo e inventariado de monumentos y lugares de interés artístico, encomendado a prestigiosos profesionales del momento (Gustave Le Gray, Édouard-Denis Baldus, Henry Le Secq y otros) la documentación sistemática a través de todo el país de aquellos enclaves de interés. En otros casos, los fotógrafos acompañaron los cuerpos expedicionarios en sus grandes travesías, a menudo con finalidades científicas (arqueológicas, geográficas, etc.). Los europeos Felice A. Beato (?- 1903), Máxime Du Camp (1822-1894) o Francis Frith (1822-1899) acercaron la imagen de los países exóticos y del Medio Oriente, y los norteamericanos Timothy H. O'Sullivan (1840-1882), William Henry Jackson (1843-1942) y Carleton E. Watkins (1829-1916) contribuyeron al descubrimiento del mítico Lejano Oeste. En todos los casos nos han legado una obra caracterizada por una vocación topográfica que no mostraba aparentemente esfuerzo alguno de interpretación ni artificio en pos de efectos. Desprovistas de pretensiones artísti11.3 La fotografía «pura» La técnica se revela consustancial al acto fotográfico. Representa la conciencia del dispositivo por el cual transita la relación del fotógrafo con su medio y con lo real. Creando el Sistema de Zonas en los años 1940, Ansel Adams introducía por fin una medida en el ojo ciego de ese mismo dispositivo. De la pre a la posvisualización, las puntualizaciones interpretativas del Sistema de Zonas favorecen el dominio fotográfico, ayudan a transformar lúcidamente lo real en efectos de realidad. Ésta es la razón por la cual el Sistema de Zonas es una estética cuando acompaña y sirve un proyecto fotográfico. Gilíes Mora

• 166. cas, muchos críticos han considerado estas imágenes como un gran acercamiento a la más genuina estética de la fotografía. En el cambio de siglo, las dos figuras centrales que consolidan esta tendencia fueron Eugéne Atget (1857-1927) en Francia y Alfred Stieglitz (1864-1946) en Estados Unidos. Atget fue un documentalista vocacional que representa el nexo entre aquella generación de fotógrafos y los que ya conscientemente defendieron los postulados de la «fotografía directa». En su obra, sólo valorada tardíamente, hallamos la pasión por presentar los motivos con toda claridad, la rotundidad de líneas y la riqueza de tonos y, en definitiva, la ausencia de referencias a otro medio gráfico que no fuera la fotografía misma. Stieglitz fue una figura polifacética, a quien se considera como el introductor del arte moderno en América, gracias a la programación en su Galería 291 (que expuso a Cézanne, Rodin, Braque, Matisse, Brancusi, Picasso, Picabia, entre otros) y a la publicación de la revista Camerawork. La búsqueda de la «pureza» estigmatizó el desarrollo de su carrera artística. William Morris, propulsor del movimiento Arts & Crafts en Inglaterra, ya había preconizado pocos años antes «la verdad y autenticidad a los materiales y a las formas» porque, como Keats, pensaba que «la Belleza es la Verdad». (Stieglitz había llegado a escribir en el catálogo de una exposición suya: «La fotografía es mi pasión; la búsqueda de la verdad, mi obsesión».) Eso significaba trabajar dentro de las limitaciones de cada medio Fig. 153. Francis Frith, sin título, 1858

• 167. 165 como compromiso de respeto hacia el mismo. Stieglitz entendía que la fotografía debía descubrir su propia naturaleza, sin recursos prestados de otras disciplinas artísticas, tal como parecían hacer los pictorialistas. Así, los retoques y las manipulaciones manuales eran, a su juicio, reprobables y más propias de la pintura. La esencia del acto fotográfico había de quedar definido por un ojo despierto aplicado a una técnica «pura», y la pureza dependía de la simplicidad de ese binomio y de la exclusión del máximo de intervenciones intermedias (ni siquiera el negativo podía ser reencuadrado durante el positivado). En las páginas de Camerawork o frecuentando los círculos de Stieglitz coincidieron otros autores que apoyaban el mismo credo de pureza fotográfica: Paul Strand (1890- 1973), que aunaba el reportaje de calle con un sentido de la composición muy abstracto, o el mismo Edward Steichen (1879- 1976), y más tarde Edward Weston (1886- 1985), tal vez el fotógrafo norteamericano más relevante de este siglo. Fotografiar una roca, que parezca una roca y que sea más que una roca... La cámara debe ser utilizada para expresar la misma sustancia y quintaesencia de la cosa misma, se trate de acero pulido o de carne palpitante... A menos que consiga un negativo técnicamente excelente, el valor emocional o intelectual de la fotografía queda para mí casi negado. Edward Weston Fue Weston quien introdujo la idea de la previsualización: el resultado final tenía que haberse previsto de antemano en la mente del fotógrafo y lo accidental debía ser evitado. La fotografía había de quedar tal como era observada en la pantalla del visor. Una Fig. 154. Eugène Atget, Tienda de París, ca. 1900, (colección del autor)

• 168. 66 Fig. 155. Alfred Stieglitz, El entrepuente, 1906 (colección Galería Forum)

• 169. estética, tan brutalmente exacta en la restitución de las cualidades de la materia (frontalidad de toma, extremada profundidad de campo, casi morbosidad en el detalle, luminosidad extremada de los tirajes, etc.) que trasciende poéticamente el simple realismo documentalista. En 1932, un círculo de fotógrafos californianos formaron alrededor de Weston el llamado Grupo f.64. Lo formaban autores como Ansel Adams (1902-1984), Imogen Cunningham (1883-1976), Williard van Dyke (1906) y otros, y el nombre, una apertura mínima que posibilitaba la máxima profundidad de campo, respondía al afán de sintetizar gráficamente un corpus estético que incluso, al decir del historiador Newhall -afín al grupo-, parecería hoy excesivamente severo: «Toda fotografía que no esté nítidamente enfocada para cada detalle, que no sea impresa por contacto en papel brillante blanco y negro, que no haya sido montada sobre una superficie blanca, que denuncie cualquier manipulación o que eluda a la realiFig. 156. Ansel Adams, Half Dome. Oak Tree Autum, ca. 1934 (colección Pere Formiguera)

• 170. dad en la elección del tema, será impura.» Sus motivos, por lo general, exaltaban la belleza exuberante de la naturaleza; no es extraño que Adams, paisajista por antonomasia, acompañase las imágenes de uno de sus primeros libros con poemas de Walt Whitman. Una obra suya, sin duda la más clásica y la más cotizada, Moonrise over Hernández, New México (1944), basta para apreciar esa espiritualidad defendida a través del perfeccionismo técnico: positivados prodigiosos que convertían el tiraje fotográfico en un objeto artístico. Y todo ello conseguido con la máxima economía de medios: el Sistema de Zonas como la alianza entre el ojo y el estricto dominio de los materiales. Mientras tanto, en Alemania aparecía un movimiento análogo: la Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad], También se trataba de un esfuerzo de renovación estética que se quería más acorde con la nueva sociedad. Una sociedad que experimentaba una profunda metamorfosis dominada por los progresos tecnológicos y una industria en expansión. La fotografía debía rechazar el sentimentalismo amanerado y limitarse a transcribir literalmente las cosas; su naturaleza técnica se revelaba como el medio más idóneo y directo para expresar el espíritu de la nueva era. Albert Renger-Patzsch (1897- 1966) fue su representante más destacado. Su libro Die Welt ist schón [El mundo es hermoso], publicado en 1928, fue aclamado como un Manifiesto. Las imágenes mostraban toda clase de objetos en primeros planos que revelaban los más insignificantes detalles; se enfatizaba su morfología; luces planas; encuadres estáticos a menudo con tomas frontales. Por si sus obras no fueran suficentemente elocuentes, Renger-Patzsch escribió: «Dejemos la pintura a los pintores y procuremos —con medios fotográficos— crear fotografías que se defiendan por sí solas, debido a su carácter fotográfico sin pedir prestado nada a la pintura.» Otros autores que se consideran vinculados a este movimiento fueron August Sander (1876-1964), autor de un impresionante retrato colectivo del pueblo alemán en el período de entreguerras; Karl Blossfeldt, profesor de escultura que encontró un universo de diseños inéditos en los detalles más humildes de las formas botánicas/y Helmar Lerski, interesado en los efectos de la luz sobre los rasgos fisonómicos. Fig. 157. Albert Renger-Patzsch, Cactus, 1928 (colección Hendrik Berinson)

• 171. 11.4 Actividades didácticas 1. Hacer las calibraciones efectivas de nuestro material habitual de trabajo (película, fotómetro, revelador, papel, etc.) y tenerlo a punto para los casos siguientes. 2. Buscar un interior en penumbra en el que haya una ventana, a través de la cual se muestra el exterior durante el día, con sol. Fotografiarlo de modo que haya detalle tanto en el interior como en el exterior. 3. En un día de cielo cubierto, fotografiar una fachada de un edificio de hormigón gris de modo que el contraste sea normal. 4. Buscar una escena de sombra en que no haya más de dos puntos de contraste máximo. Resolverlo manteniendo la situación en «clave baja» (imagen con luces que no están por encima de la zona V). Buscar una situación de tonos altos, por ejemplo, mármol blanco iluminado por el sol, exteriores blancos muy iluminados, etc., y resolver la escena en «clave alta» (sombras en zona V o VI).

• 172. 12. La fotografía en su contexto 12.1 El discurso fotográfico A lo largo de este manual hemos considerado la fotografía como una imagen aislada. Esto se ha debido a la concentración de datos y esfuerzos para acercarnos el proceso de configuración fotográfico. No obstante, se podría problematizar extensamente sobre si una fotografía constituye per se una unidad de expresión o un mensaje informativo autosuficiente. Una mirada alrededor nuestro nos demostraría que la obra fotográfica se presenta como un conjunto de imágenes, como un corpus más o menos extenso, que se combina muy a menudo con enunciados de otra naturaleza (literarios, sonoros, etc.). En el límite, esto es válido para cualquier tipo de producción considerada en una perspectiva artística: una fotografía de Weston o de Moholy-Nagy tiene más sentido para nosotros cuando conocemos el conjunto de su obra y las circunstancias de su realización. Pero un enfoque de tipo estructuralista resulta no ya pertinente, sino imprescindible cuando nos referimos a los usos sociales más generales de la fotografía. En los medios de comunicación podremos estudiar los valores de una imagen individual, pero es un determinado contexto el que da un sentido preciso. Conviene aportar aquí la conocida sentencia de que es el todo lo que da sentido a las partes. Será, pues, la interdependencia entre lo verbal y lo visual lo que nos interesa tratar a continuación (muy superficialmente, puesto que penetramos en un terreno muy vasto: la relación de los lenguajes que tiene lugar en los media). A menudo, al buscar diferencias entre fotografía y cine, la idea de sintaxis desempeña un papel importante: el discurso fílmico tendría sintaxis, la fotografía no. Ya en los Puede parecer paradójico hablar de narratividad a nivel de imagen fija y aislada; es evidente que la narratividad implica una sucesión de acontecimientos, una «sucesividad», una temporalidad. Esta paradoja sólo es aparente: la narratividad icónica, de hecho, es una cadena (de imágenes, de planos), pero que incorpora también una estructura, donde inscribe sus códigos incluso antes de la operación de montaje. Ya hay en la misma toma de estas imágenes, y programando su puesta en secuencia, el rasgo de su destino narrativo. Alain Bergala

• 173. 171 años veinte Brecht y Benjamín se preocuparon sobre la posible discursividad de la fotografía. Se planteaba la siguiente cuestión: ¿cómo hacer que una fotografía hable más allá de las apariencias superficiales de lo real? Recordemos la opinión de Brecht tan citada en algunos ensayos fotográficos: «Una fotografía de las factorías Krupp nos muestra máquinas y obreros, pero no nos dice nada de las relaciones de explotación que allí se producen.» Tanto Brecht como Benjamín coincidieron en señalar que un primer paso quedaba determinado por el pie de foto o leyenda, en la que veían una función cualitativamente diferente de la que desempeñan los títulos en la pintura. Frente al carácter ambiguo y neutro de la fotografía, el pie de la foto podría conferir, decían, una dimensión política y un valor de uso revolucionario. Es sabido que Brecht solía coleccionar fotografías de prensa sobre las que escribía breves poemas epigramáticos. Por ejemplo, en una aparecían Hitler, Goering y Goebbels escuchando un concierto de Wagner. La inscripción decía: «Los tres grandes nazis; su fin habrá de ser wagneriano.» Esto no implica necesariamente que la fotografría sólo adquiera significación cuando la conectamos al lenguaje verbal. De hecho, Brecht y Benjamín ya destacaron otras prácticas de discursividad fotográfica pura: el fotomontaje y el álbum gráfico. Pensemos en clásicos del género tales como John Heartfield (1891-1968), Josep Renau (1907- 1982), o Miesceslaw Berman (1903-1975): sus fotomontajes son combinaciones de imágenes que por su valor simbólico o por sus referencias geográficas, históricas, culturales, etc. generan también un enunciado nuevo, absolutamente controlado y con recursos estrictamente ¡cónicos. \ Otra gran forma de discurso fotográfico, según Brecht y Benjamín, serían los libros ilustrados o los álbumes gráficos. La obra maestra de Renger-Patzsch, Die Welt ist schón (1928), representa un caso bien ilustrativo. Flojeando sus páginas nos damos cuenta de la importancia del encaramiento de imágenes en las páginas dobles, de la diagramación, de la tipografía, etc. que intervienen poderosamente en la creación de una nueva retórica para la comunicación visual. Pero, sobre todo, la selección de las imágenes -sus temáticas, su configuración plástica- y su ordenación secuencial (tareas que en inglés se denominan editing, término conocido de sobras por quienes se dedican al cine o al video, que equivaldría a la noción de montaje) dejaban entender con claridad toda una serie de enunciados: la fascinación por la tecnología, la dependencia de la morfología de la técnica hacia la naturaleza, el fervor místico hacia el mundo de las cosas, etc. No es nada gratuito que la última plancha nos presente en primer plano unas manos en actitud de rezar, que rememora además el espíritu de Durero, la espiritualidad alemana. Los historiadores consideran que Die Welt ist schón constituye un monumento en la historia de la fotografía. Otro libro histórico, Death in the Making, con fotografías de Robert Capa y escritos del mismo Capa y de Jay Alien, proponía ya en 1937 una nueva alianza entre la imagen y el texto, utilizando en este caso técnicas de editing y experimentando con las leyendas. El libro, concebido como una elegía por la muerte en acto de servicio de Gerda Taro, compañera de Capa, y como una denuncia contra la barbarie de la Guerra Civil española, descubre una nueva discursividad fotográfica. La narratividad poética o el tono épico

• 174. 172 Fig. 158. Pensamientos. Flotando alrededor de Antoni Gaudí: narración por secuencialidad de imágenes sin texto. Los alumnos debían concebir un guión y diagramar las fotografías para su hipotética publicación. Práctica de Juana Benito (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1985

• 175. 173 resultan elementos anecdóticos que dan paso no a una forma de escribir, sino de explicar. Otro caso clásico de la discursividad de la fotografía lo proporcionó la célebre exposición La familia del hombre, concebida y montada por Edward Steichen en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1955. La muestra presentaba imágenes de reportaje de todo el mundo y quería demostrar que más allá de tensiones y disputas -en la cronología política la «guerra fría» y la separación de los grandes bloques no quedaban nada lejos- la vida era igual en todas partes: el hombre seguía formando una gran familia. Bajo este mensaje humanista, las fotografías se agrupaban en diferentes módulos: nacimiento, infancia, juventud, amor, trabajo, muerte... Su esqueleto conceptual, pues, adoptaba la estructura típica de un álbum de familia -la familia de la humanidad-, en el que quedaría constancia de los sucesos más felices y más penosos. En muchos casos, Steichen seleccionó fotografías por su valor metafórico: la exuberancia de la naturaleza en los paisajes de Ansel Adams simbolizaría la creación; o la fotografía de Wynn Bullock de un niño dormido sobre unas hojas de yedras en el claro del bosque aludiría a la creación del hombre. Las imágenes quedaban ordenadas de tal modo que el circuito de visita hacía avanzar progresivamente al espectador en las sucesivas etapas de la vida. De vez en cuando se repetían algunas fotografías clave para crear un cierto ritmo, y el fomato de cada imagen había sido estudiado para producir un efecto distinto según su mensaje fuese más intimista o más épico. Evidentemente, Steichen había también articulado un claro discurso manejando sólo fotografías. 12.2 Fotografía y texto No hay ilustración posible de un texto por un creador gráfico, salvo accidente improbable, pero puede haber comentario adecuado de una serie de imágenes por un texto literario. La ilustración no va del texto a la imagen, va de las imágenes al texto... El pensamiento visual precede al pensamiento literario... Es la doctrina subyacente a un gran número de revistas ilustradas en las que la elección de las fotos determina el texto, eventualmente proporcionado por un escritor de talento. Abraham A. Moles Pero, hay que reconocerlo, esas experiencias no constituyen sino lo marginal en estructuras comunicativas fundamentadas predominantemente en sistemas verboicónicos. Vamos a ceñirnos ahora al caso del fotoperiodismo a pesar de que otros dominios (el publicitario, notablemente) se valen también de un extenso surtido de combinaciones de fotografía y textos. En un artículo publicado en 1952 en la revista Aperture, Nancy Newhall diferenciaba entre cuatro formas de leyenda ateniéndose a la intersección semántica entre fotografía y texto: la leyenda enigma, la leyenda miniensayo, la leyenda narrativa y la leyenda amplificativa. En la leyenda enigma, el ojo queda atraído por la imagen y, entonces, una frase generalmente extraída de un texto más amplio invita a interesarse por la noticia o el tema expuesto. La leyenda miniensayo puede considerarse como la forma más antigua de leyenda, puesto que la encontramos ya en los bajo relieves babilónicos o en la pintura mural egipcia. Aquí la imagen suministra una información y la leyenda otra complementaria, en cierto equilibrio. La leyenda narrativa es la

• 176. 174 Fig. 159. Ejemplos de compaginación del periódico La Vanguardia de Barcelona (portada y página interior). Fotografías de Agustí Centelles, 1936- 1937 más extendida en nuestros días y nos hemos familiarizado con ella a través de la prensa. Consiste en una especie de puente entre la imagen y el artículo: empieza generalmente con un título, da una explicación después sobre lo que pasa en la fotografía y finaliza con un comentario. Para acabar, la leyenda amplificativa no expone ni comenta ningún aspecto de la imagen, sino que salta por encima de los hechos añadiendo una dimensión nueva. La leyenda amplificativa incorpora sus propias connotaciones a las de la fotografía, produciendo así un nuevo contenido, inesperado quizá, puesto que no existía ni en las palabras ni en la fotografía, sino gracias a su yuxtaposición. El caso ya aducido de Brecht y de los fotomontajes ilustrarían este cuarto tipo. Nancy Newhall concluía precisando que «la leyenda enigma y la leyenda ensayo son más literarias que visuales en sus objetivos y en sus técnicas. Las leyendas narrativas y aditivas implican en cambio una multitud de problemas en el seno del nuevo lenguaje de la escritura fotográfica». Barthes analizó más o menos en el mismo período las funciones del mensaje lingüístico con respecto al ¡cónico en el campo del fotoperiodismo y de la publicidad, definiendo dos relaciones, de anclaje y de relevo, que no se refieren a grados de intersección de contenido gráfico y contenido verbal. El anclaje alude a la acotación de la ambigüedad por polisemia, intrínseca a toda imagen. Relevo significa sustitución, o mejor aún, superposición coincidente. El pie de foto, en fin, era contemplado como: ...un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a insuflarle uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra la que, estructuralmente, es parásita de la imagen.

• 177. 175 La relación de la fotografía con su leyenda no agota evidentemente el tema de feedback o «retroalimentación» entre texto e imagen en los medios de comunicación. El confeccionador gráfico dispone de numerosos recursos en la proporción de formatos fotográficos/tipográficos, en la escala de las fotografías, en la secuencialidad texto/ imagen, o en la incorporación de técnicas de manipulación, como el encuadrado final de la imagen o los elementos codages (signos gráficos para atraer la atención sobre un punto determinado). 12.3 Reportaje gráfico ...Melquíades terminó de plasmar en sus placas todo lo que era plasmable en Macondo y abandonó el laboratorio de daguerrotipia a los delirios de José Arcadio Buendía, quien había resuelto utilizarlo para obtener la prueba científica de la existencia de Dios. Mediante un complicado proceso de exposiciones superpuestas, tomadas en distintos lugares de la casa, estaba seguro de hacer, tarde o temprano, el daguerrotipio de Dios, si existía... Gabriel García Márquez, Cien años de soledad Regresemos, no obstante, al caso propuesto de Death in the Making. El libro y la actitud fotográfica subyacente se inscribe entre los nuevos hallazgos del fotoperiodismo de la época. Durante la República de Weimar se había desvelado en Alemania un sentimiento de renovación de la rutina informativa. Una prensa de carácter liberal y muy competitiva, sobre todo entre los grupos editoriales de Berlín y los de Munich, mantuvo notables esfuerzos en la consecución de un lenguaje fotoperiodístico versátil, que ex­ \ plotase las capacidades comunicativas de texto e imagen, sin que se limitasen recíprocamente ni resultasen redundantes. Esto desembocó en la fórmula de la picture story, que tras la diáspora de fotógrafos y redactores en jefe cuando Hitler obtuvo el poder en 1933 se extendió por todo el mundo. Sería entonces, en cualquier caso, cuando el reportaje gráfico alcanzaría su madurez, de la mano de publicaciones como Vu en Francia, Picture Post en Gran Bretaña y Life en Estados Unidos. La picture story o «historia o relato fotográfico» trascendía la ilustración de una noticia con una imagen única para, de esta forma, introducirnos en la idea de la verdadera interpretación de una noticia o hecho. Con una tosquedad previsible, los orígenes de este tipo de reportaje los encontramos en 1886, cuando Paul Nadar documentó con una secuencia de 21 fotografías una conversación de su padre con el científico Michel-Eugéne Chevreul; las imágenes fueron publicadas en Le Journal IIlustré como «entrevista con fotos» y mostraban la espontaneidad y viveza de las expresiones de los interlocutores a medida que avanzaba su diálogo. La cámara, no obstante, permanecía fija, en un encuadre vertical, en plano general, incluyendo la figura completa de los dos personajes. El relato fotográfico moderno involucraría la concepción previa por parte del fotógrafo sobre cómo distribuir la exposición de un hecho en una serie de imágenes, y la reunión sobre la página impresa de unos textos con aquella selección de fotografías articuladas de acuerdo con una determinada intención. Cartier-Bresson dedica un capítulo al relato fotográfico en su conocido prólogo de El instante decisivo, y escribe, por ejemplo:

• 178. 176 A veces hay una imagen única, cuya composición posee tal grado de vigor y riqueza, y cuyo contenido es tan expresivo, que esta sola imagen ya comporta un relato completo en sí misma. Pero esto pasa muy raramente. Los elementos conjuntos que pueden explicar un tema a menudo están dispersos, ya sea en el tiempo o en el espacio, y reunirlos a la fuerza es una manipulación... Además, un acontecimiento único puede ser tan rico en sí mismo y en sus facetas que es necesario dar vueltas, girar a su alrededor buscando una solución a los problemas que plantea, puesto que el mundo entraña movimiento y no podemos permanecer estáticos frente a aquello que se mueve. Una declaración de principios tal justifica para el reportero un modelo válido de picture story: a la estructura compleja de la realidad le corresponde igualmente una estructura compleja de lenguaje fotoperiodístico. La picture story abre un espacio de acción en el que el fotógrafo puede asumir la información con un techo similar al del redactor. El reportero se planteará en esas condiciones responder también a las cinco wde la regla periodística: what?: ¿qué es lo que sucede? who?: ¿quién es el sujeto del suceso? when?: ¿cuándo ha sucedido? where?\ ¿dónde ha sucedido? why?\ ¿por qué ha sucedido? 12.4 La elipsis como dispositivo narrativo Una de las técnicas que permiten el control de la narración es la elipsis. El reportaje fotográfico implica la secuencialidad. El fotógrafo siempre ha trabajado en series de imágenes, ordenadas según un determinado criterio. Pero la idea de secuencia enfatiza también la introducción de una dimensión temporal. Podemos comprobarlo no sólo en la utilización que de la fotografía hacen las revistas ilustradas, sino también otras formas de comunicación, como el audiovisual, la fotonovela, el comic o el cine. Ha habido incluso quien ha propuesto la institucionalización de un género especial, que sería la secuencia fotográfica. Duane Michaels encarnaría el papel de maestro indiscutible de este nuevo género, sobre todo con sus trabajos fechados a final de los años sesenta y a lo largo de los setenta. Esto no quiere decir que no existiesen secuencias antes: precisamente el origen lo podríamos situar en Muybridge y sus experiencias con la locomoción de animales y personas. Pero en estos casos la disposición de tiras de imágenes obedecía a la necesidad de mostrar el movimiento fragmentado y no a la voluntad de articular un sistema de narración, como en el caso de Michaels (quien, por cierto, lo destinaría a desarrollar temas de ficción, escenificados según un guión previo). Este tipo de secuencia aparece para dotar a la fotografía aislada de la posibilidad de entrar en la ilusión y en el tiempo. Cada imagen señala un punto de atención, pero lo que interesa sobre todo es el lapsus, el hiato de acción que separa dos imágenes. Es el artificio de la elipsis. Esta acción durante el intervalo no es explícita, sino sugerida; por lo tanto el observador ha de participar añadiendo este tiempo de intervalo al conjunto de «instantes decisivos», que se ofrecen. La capacidad con que destacan estos «instantes decisivos», con cierto ritmo y cierto raccord cinematográfico, seleccionados frente al conjunto de momentos de la acción entera, descubre sin duda el potencial expresivo de la secuencia. La narratividad de este sistema, con una temporalidad sólo connotada, desprovista de mo-

• 179. 177 Fig. 160. Ejercicio de adaptación de una narración de Pere Calders titulada Una curiosidad americana a su versión fotonovelada. El original es fotocopiado para permitir una modesta forma de autoedición. Práctica de Xita Camps, Carme Balagué y Gemma Amé (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1985

• 180. 178 vimiento real y de sonido real, conformaría un estadio intermedio entre la literatura pura y el cine puro. La vulgarización de muchos de estos principios los encontramos igualmente en las ya mencionadas fotonovelas, otro apartado de la narrativa fotográfica más convencional. La fotonovela constituye un género popular por excelencia; nacido después de la Segunda Guerra Mundial, impuso su estilo narrativo original hasta convertirse en un modelo prototípico de la cultura de masas. Menospreciado como subproducto literario y fotográfico interesó al sociólogo de la comunicación, si bien pasó inadvertido en el mundo del arte. Pero en los últimos tiempos esto ha cambiado. Arrastrada por la euforia de la historieta y del comic underground que tuvo lugar a finales de los años sesenta y principios de los setenta, la fotonovela «alternativa» se legitimó como medio experimental. La fotonovela, que resultaba en sus orígenes una derivación directa del cine, resurge paradójicamente como derivación ahora de la historieta. La fotonovela tradicional explotaba la mística degradante de un modelo burgués que asignaba a la mujer unos restringidos papeles de conducta, en la misma línea que las radionovelas. Dirigidas a una audiencia mayoritariamente femenina, inculcaban, bajo la máscara de una literatura de evasión, unos patrones de sentimentalismo, de femineidad, de relación personal, etc. según unos códigos habitualmente reaccionarios y alienantes. Estos mismos factores provocaron la reacción de crítica hacia estos modelos, de manera que se utilizaba el mismo lenguaje, pero para subvertir sus funciones originales. Desviarnos hacia lo aparentemente prosaico debe hacernos entender que, al margen de unos objetivos de comunicación distintos, nos estamos siempre refiriendo a modalidades de «escritura fotográfica» en terminología de Newhall. Centrémonos de nuevo, de todas formas, en el fotoperiodismo, que por su impacto en la opinión pública ha liderado la maduración y el progreso de esta «escritura fotográfica». 12.5 Los precursores del fotoperiodismo La evolución de esta disciplina ha dependido de varios factores. Por un lado, los avances experimentados en la propia tecnología fotográfica (emulsiones más sensibles, cámaras portátiles, lentes más luminosas, etc.) y en las tecnologías de los mismos medios (la trama fotomecánica, el huecograbado, etc.). Por otro lado, la conciencia creciente de la necesidad de la información y los problemas ideológicos derivados: la noticia como bien de consumo. Los primeros equipos fotográficos dejaban escasa autonomía de acción. La cámara con todos sus accesorios llegaba a pesar más de 50 kilos y las placas debían emulsionarse, impresionarse y revelarse en el acto. Se requerían pues sujetos estáticos y, a ser posible, cercanos al estudio. En 1842 las exposiciones a plena luz duraban entre 20 y 40 segundos. Con todo, los precursores ya previeron la posibilidad de una fotografía de ilustración, acompañando libros y álbumes, las únicas publicaciones entonces disponibles. Ya en 1844, Talbot iniciaría la edición del primer libro ilustrado fotográficamente, The Pencil of Nature [El lápiz de la naturaleza]. Veinticuatro calotipos originales eran adheridos en las páginas de cada ejemplar encua­

• 181. 179 dernado de la obra, iniciando una etapa que impondría este sistema. Poco antes de la mitad del siglo empezaría también su singladura la prensa ilustrada. La revista semanal The lllustrated London News, fundada en 1842, fue seguida muy pronto por L'lllustration (París), lllustrierte Zeitung (Leipzig), L'illustrazione Italiana (Milán) y otras. El primer documento gráfico de esta nueva prensa apareció el 30 de mayo de 1842 en el periódico londinense. Un grabado representaba el atentado sufrido por la reina Victoria y el príncipe Alberto cuando paseaban en un coche de caballos. La acogida no fue nada clamorosa al principio. El sistema, además, resultaba bastante complejo. Primero se desplazaba al lugar de los hechos un dibujante que realizaba un croquis, del que posteriormente se hacía un dibujo más preciso, subrayando líneas y contornos, mientras que se representaban las zonas sombreadas con puntos minúsculos. El dibujante recopiaba a su vez el dibujo sobre madera de boj, que un grabador profundizaba posteriormente hasta quedar en relieve las líneas del dibujo. Con este bloque se obtenía, con la aplicación de material fundible, una placa o cliché que finalmente era introducido en la prensa de impresión. Cuando el fotógrafo superó las limitaciones técnicas que obstaculizaban su desplazamiento y la eventual captación de instantáneas, el lápiz del dibujante fue sustituido por la cámara. El grabador copiaba entonces la fotografía conseguida in situ y se hacía constar esta procedencia fotográfica para garantizar la veracidad de la información gráfica. El siguiente y previsible paso consistiría en la posibilidad de imprimir directamente el resultado obtenido por la cámara. En 1880 se descubrió el procedimiento de los medios tonos: los valores de gris eran traducidos a puntos de blanco y negro, que el ojo mezclaba restituyendo la sensación del tono original. Este hallazgo permitió que el 15 de marzo de 1884 el lllustrierte Zeitung publicase dos fotografías del ejército en maniobras por el procedimiento fotomecánico de medios tonos. Esta invención crucial en la historia de la comunicación se solaparía con la mayor revolución tecnológica desde que la fotografía fuera inventada en 1839: placas secas o proceso al gelatino-bromuro, película flexible, emulsiones sensibles a todos los colores, lentes anastigmáticas, cámaras manuales y portátiles... Una nueva visión de los sucesos iba a poderse reproducir y multiplicarse indefinidamente. El fotoperiodismo conseguía con ello carta de naturaleza. Hasta ese momento los presuntos reporteros habían recibido encargos de instituciones oficiales o habían comercializado sus trabajos a través de exposiciones, láminas coleccionables o tarjetas postales. La avidez por las fotografías y por su coleccionismo había estimulado a numerosos fotógrafos en proyectos de documentación muy variopintos. Son dignos de mención los reportajes que el británico Roger Fenton realizó en 1855 en la guerra de Crimea por encargo de la firma Agnew & Sons, de Manchester, para su posterior publicación en láminas. Las fotografías de Fenton mostraban grupos de soldados jugando a los naipes o plácidos paisajes bélicos, que constrastaban radicalmente con las crónicas coetáneas del Times, en las que se reflejaba la brutalidad y estupidez del conflicto en toda su magnitud. Asistimos así a uno de los primeros casos de tergiversación deliberada o de autocensura: nadie adquiriría imágenes crudas de una guerra impopular.

• 182. Fig. 161. Lewis Wickes Hiñe, Construcción del Empire State Building, Nueva York, 1931 (colección Pere Formiguera) La ilustración gráfica de la guerra de Crimea en la prensa se caracterizó por la coexistencia de grabados a partir de fotografías y dibujos; esa coexistencia perduraría hasta los años treinta. Las razones son evidentes: por un lado, el dibujo suplía las ausencias de la cámara en deteminados momentos y, por el otro, permitía manipular y dramatizar ciertas escenas bélicas. Durante la guerra de Secesión norteamericana se registra el primer seguimiento gráfico de una contienda con una clara intención de objetividad. Mathew B. Brady (1823- 1896), un afamado retratista neoyorkino, invirtió todo su capital para montar un equipo de veinte fotógrafos que recorrerían los diferentes escenarios con el propósito de vender más tarde las fotografías. Sus fotografías o las de asistentes suyos, como Timothy H. O'Sullivan o Alexander Gardner, muestran las atrocidades en los campos de batalla sin mitigar su crudeza. 180

• 183. 181 Fig. 162. Arthur Rothstein, de la serie realizada para la F.S.A., 1936 (colección Pere Formiguera) 12.6 Fotografía documental Para mí, la fotografía documental consiste en tomar una fotografía de tal modo que el espectador no piense en la persona que la tomó. En su núcleo estético hay una tradición muy antigua: el naturalismo. Y su propósito es el de registrar todas las facetas de las relaciones sociales. Aaron Siskind Sin embargo, hay que hacer un importante salto para encontrar las primeras incursiones de la cámara en la crítica social. Seguramente el primer fotógrafo que utilizó la imagen fotográfica para denunciar unos aspectos concretos de la sociedad fue el danés Jacob August Riis (1849-1914). Antes de entrar a trabajar como periodista en el New York Tríbune, Riis sufrió los avatares de todo inmigrante recién llegado a Nueva York. Preocupado por sacar a la luz las condiciones de vida infrahumanas

• 184. en los barrios bajos de Nueva York, donde vivían los inmigrantes, utilizaba fotografías para ilustrar y dar más fuerza de convicción a sus artículos. Más tarde reuniría este trabajo documental en su famoso libro How the Other HaIf Uves (1890), testimonio patético de las vicisitudes, del hambre y la falta de higiene en las zonas más miserables de la gran metrópoli. Las fotografías son tan directas y penetrantes como sórdidas las escenas representadas. Riis escogía los encuadres más descriptivos y utilizaba destellos de magnesio para impresionar sus placas en los rincones más oscuros y recónditos. Si hoy pudiera contar una historia con palabras, no tendría que cargar con una cámara. Lewis Wickes Hiñe Otro autor que continuaría esta tradición documental fue L.W. Hiñe (1874-1940). Hiñe empezó a tomar fotografías en 1905, descubriendo en la cámara un arma poderosa para su utilización en la investigación sociológica (Hiñe había cursado estudios de esta disciplina en las universidades de Chicago, Columbia y Nueva York). Su reportaje más importante fue realizado en las fábricas y en las minas, entre los años 1908 y 1914, y en los suburbios, poniendo de manifiesto las terribles condiciones de trabajo. Una serie que tuvo especial repercusión se centró en el proletariado infantil, en muchos casos doblemente explotado (en las factorías textiles los niños era obligados a trabajar hasta doce horas diarias). Estas imágenes, que fueron profusamente publicadas, consiguieron concienciar a la opinión pública de la necesidad de un cambio en la legislación laboral de los menores de edad. Tanto Riis como Hiñe fueron conscientes de la subjetividad de su visión y del impacto que sus imágenes ocasionarían tanto a los estamentos del poder como a la opinión pública. La actitud documental no equivale al rechazo de elementos plásticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su limitación y su dirección. Así, la composición se transforma en un énfasis, y la precisión de línea, el foco, el filtro, la atmósfera -todos esos componentes que se incluyen en la ensoñadora penumbra de «calidad»-, son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imágenes. Walker Evans La depresión económica que siguió al crack de 1929, agravaba por unas condiciones climatológicas adversas, arruinó, a mitad de los años treinta, a amplias capas del campesinado norteamericano, sobre todo en los estados del Medio Oeste y en general en los de preponderante explotación agrícola. Prácticamente sumidos en la indigencia, se iniciaron movimientos migratorios sin precedentes. La política del New DeaI propugnada por Franklin D. Roosevelt indujo a la creación de una entidad llamada Ressettlement Administration y posteriomente Farm Security Administration (FSA), a fin de emprender acciones que paliasen la crisis de la economía y la agricultura. Este organismo, dirigido por Rexford Tugwell, contrató a Roy Stryker para coordinar un equipo de fotógrafos: John Collier Jr., Jack Delano, Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shahn y otros. Stryker les instruye y les ayuda a documentarse en geografía, historia y economía sobre los temas

• 185. 183 que deberían fotografiar, y a partir de 1935 los envía a recorrer el país. Su misión consistía, en palabras de Stryker, «en registrar sobre la película todo aquello de América que concerniese a la gente y a la tierra... Buena parte de la población estaba enferma, hambrienta, en una situación penosa. Parecían tener el destino en contra. Pero su dignidad y su fuerza han sobrevivido. Nosotros habíamos reunido una imagen tan completa como fuera posible de América durante ese período. Las imágenes más utilizadas son aquellas que muestran la sequía y la desgracia, pero también hay otras más positivas, que muestran la esperanza y reconfortan nuestro espíritu». Durante los ocho años de existencia de la FSA (1935-1943) fueron tomadas 270.000 fotografías, que se utilizaron en la prensa o para ilustrar libros. De éstos, sin duda el más famoso fue Let Us Praise Famous Men, de James Agee y Walker Evans, realizado como una colaboración completa de un escritor y un fotógrafo. El efecto inmediato fue el de sensibilización hacia esa problemática, que se resolvería con la acogida favorable a la promulgación de medidas de austeridad y creación de nuevos impuestos destinados a programas de ayuda a la población rural. 12.7 El fotoperiodismo moderno El reportaje verdaderamente de concepción actual no empezó hasta finales de la década de los años veinte con la introducción de la cámara Ermanox -algo más tarde sustituidas por las Leica y las Contax- y de películas mucho más sensibles que hicieron posible adoptar puntos de vista inéditos o captar escenas sin flash ni trípode incluso en interiores poco iluminados. Estas ventajas técnicas propiciaron la aparición de un nuevo estilo de reportaje que buscaba la espontaneidad: el fotógrafo debía pasar inadvertido. Recibió el nombre de candid photography y su máximo promotor indiscutible fue Erich Salomon (1886-1944). Publicó sus primeros reportajes en el Berliner lllustrierte en 1928 y aunque su carrera sólo duró cinco años, sus aportaciones fueron particularmente brillantes. Presente en todas las conferencias internacionales, en las sesiones del Reichstag, y fotógrafo de numerosas personalidades políticas y artísticas (de Richard Strauss a Toscanini, de Einstein a Thomas Mann), sus fotografías renuncian a la composición elaborada por la oportunidad de sorprender a sus modelos en momentos imprevistos y captar un gesto fugaz. Privilegiar la naturalidad del sujeto rehuyendo las tomas estáticas se impuso como un nuevo patrón en la fotografía de actualidad. El reportaje gráfico completo, mediante series de imágenes, resultaría la contribución de otro reportero alemán, Felix H. Man (1893). Su verdadero nombre era Hans Baumann y estudió arte e historia del arte. Se estrenó como fotógrafo en la Gran Guerra, pero sus trabajos de envergadura llegarían a finales de los años veinte. Fue también el primero en realizar un reportaje nocturno, que tuvo como tema el Kurfürstendamm, una de las principales arterias de Berlín. Tal vez con Man el fotoperiodismo alcanza su mejor estatus: el fotógrafo proponía unos temas a desarrollar y además de responsabilizarse de la selección de las imágenes definitivas, en muchos casos se ocupaba de la diagramación y de la redacción de sus textos. Durante un corto lapso los fotógrafos fueron periodistas completos.

• 186. 184 La demanda de reportajes gráficos de todo tipo aumentó hasta tal punto que en 1928 se creó en Berlín la primera agencia de fotografías encargada de canalizar hacia diarios y revistas el material que recibía de sus fotógrafos. Esta primera agencia recibió el nombre de DEPHOT (por Deutscher Photodienst) y sus fundadores fueron Alfred Marx y Simón Gutmann. Hasta el año 1932, la agencia Dephot constituyó la empresa más importante en el terreno del fotoperiodismo alemán. Sus principales fotógrafos en plantilla fueron Umbo (Otto Umbehr), Hutton (Kunt Huebschmann) y el propio Man. Dephot trabajaba sobre todo para Stefan Lorant, redactor jefe de la Münchner lllustrierte Presse, que estimuló siempre la iniciativa de Man de contar historias mediante una sucesión de imágenes. La involución política experimentada en 1933 con la subida del nazismo trasladará a Francia el escenario de la renovación periodística. El relevo de las revistas alemanas de mentalidad liberal pasó a Vu, fundada en 1928 por Lucien Vogel (1886-1954) con el lema de «poner al alcance del ojo la vida universal». París se convierte en el mayor hervidero del periodismo internacional. Aquí trabajan una pléyade de emigrados (BrassaT, André Kertész, Martin Munkacsi, Robert Capa y muchos más), que señalarán la plenitud del fotoperiodismo. A su vez, Man y Hutton introdujeron estas nuevas concepciones en Inglaterra cuando Lorant, en 1934, creó el Weekly lllustrated y cuatro años más tarde la revista Picture Post, de la cual Man fue el fotógrafo principal hasta 1945. De todas formas, la revista que mejor recogería el testigo de la dinámica y creativa prensa alemana en los años veinte fue la legendaria Life, creada por Henry Luce en 1936. La idea de una revista de información de actualidad fundamentalmente fotográfica se remonta a la creación del lllustrated American, en 1890. Su editor declaró que el principal propósito de su publicación estaba en el desarrollo de las posibilidades, por aquel entonces casi desconocidas, de la cámara fotográfica. Sin embargo, muy pronto el lllustrated American tuvo que rendirse ante la evidencia de que una revista cuyo contenido fuera exclusivamente gráfico tenía muy pocas posibilidades de sobrevivir. Así fue como poco a poco fueron introduciéndose textos hasta que se perdió por completo el carácter de las primeras publicaciones. Luce, a la sazón editor de Time y Fortune, inspirándose en el modelo de Vu, revivió de nuevo la idea de la revista puramente fotográfica. Se planteó el crear una publicación que fuese el «libro-muestra del mundo». El primer número de Life se publicó el 23 de noviembre de 1936 y empezaba con la siguiente declaración de principios: «Ver la vida, ver el mundo, ser testigo de los grandes acontecimientos, observar la cara de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver lo fantástico, máquinas, ejércitos, multitudes, en el interior de la selva o sobre la luna; ver cosas lejanas a miles de kilómetros, ver cosas escondidas detrás de las paredes; ver y tener el placer de ver, ver y asombrarse, ver e instruirse.» Para llevar a buen puerto este ideal, Luce y su equipo pusieron en práctica una estrecha cooperación de los periodistas y el colectivo de fotógrafos. Cualquier historia estaba basada en una minuciosa investigación destinada a averiguar la receptividad entre los lectores. La improvisación no tenía cabida alguna: cada reportaje era abocetado previamente en una especie de guión que se

• 187. entregaba al fotógrafo. Fotoperiodistas míticos como Robert Capa, Andreas Feininger, Eugene Smith, Margaret Bourke-White, Carl Mydans, David Douglas Duncan y otros efectuarían desde las páginas de Life el test definitivo para poner a prueba la mayoría de edad del realismo fotográfico y de la nueva estética del reportaje gráfico. Para muchos observadores Life significará la panacea del reportaje clásico y una referencia obligada a cualquier alternativa. Lo cierto es que Life también terminó imponiendo un estilo de leyendas que «explicaban» o duplicaban el contenido de la fotografía, y que cercenaban así la autonomía expresiva de la imagen o incluso un diálogo equilibrado entre texto y fotografía. Precisamente el deseo de algunos fotógrafos de controlar hasta las últimas consecuencias estos aspectos llevó a numerosos conflictos, de los que nacieron, no obstante, empresas de gran trascendencia. Es el caso de Magnum, una agencia fotográfica concebida como cooperativa de fotógrafos, que fue fundada en 1947 por Capa, Cartier-Bresson, George Rodger y David Seymour. Life extendió su esplendor desde la Guerra Civil española y la Guerra Mundial hasta la guerra de Corea, pero luego la calidad fue descendiendo; los reportajes, que tomaban por tema los papas y las vedettes, las testas coronadas y las personalidades, perdían interés, al tiempo que aquella fotografía de corte humanista era sustituida por una fotografía de efectos: dobles exposiciones, puntos de vista sofisticados, etc. La competencia con la televisión -movimiento, inmediatez, etcétera- y problemas financieros debidos al aumento de los costos y a la disminución de ingresos por publicidad determinaron el cese de la publicación en 1972.

• 188. 12.8 Actividades didácticas GG 1. Descríbase un hecho o una idea con un breve texto. 4 Inténtese describir el mismo contenido con una o varias fotografías. Una asignación clásica en este sentido: «escríbase» una carta sin palabras, sólo con imágenes. 5 2. Concíbase un diaporama o audiovisual compuesto por una proyección de diapositivas (que puede ser en multipantalla), acompañada de música o explicacio- 6 nes grabadas. Razónese la articulación del mismo. 3. Plantéese la realización de un reportaje gráfico con estructura de picture story. Debe buscarse en primer lugar un tema asequible, cuyo tratamiento no nos ocasione en una primera experiencia excesivas dificultades (podría tratarse incluso del sistema de vida propio o de alguien con quien convivamos, o una problemática de barrio, o un acontecimiento -deportivo, político, etc.- previsible). Prepárese un guión de trabajo en función del contenido a comunicar. Redáctese un texto de acompañamiento. Tómese una revista ilustrada como modelo y diagrámense las fotografías seleccionadas según el estilo de la citada publicación. Añádanse finalmente los pies de foto. Familiaricémonos con diversos tratamientos fotoperiodísticos en revistas o periódicos que leamos, y probemos un nuevo reportaje desarrollado esta vez según dos concepciones editoriales distintas. Realícese una fotosecuencia de ficción, prestando especial atención a los movimientos de cámara y al montaje. Realícese en grupo una fotonovela corta, de temática original o adaptada. Primeramente desarróllese un story-board (esbozos de los planos y del desarrollo de la acción, incluyendo la separación de las viñetas). Redáctense los textos en off o narrativos y los que contendrán los «bocadillos». \

• 189. Bibliografías

• 190. Bibliografía temática 1. Sobre la naturaleza de la fotografía ARNHEIM, RUDOLF. On the Nature of Photography. CriticaI Inquiry I, The University of Chicago Press, Chicago (Illinois), 1974. BARTFIES, ROLAND. «El mensaje fotográfico», en La Semiología, Editorial Tiempo Contemporáneo, S.R.L., Buenos Aires, 1970. BARTFIES, ROLAND. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Editorial Gustavo Gilí, S.A., Barcelona, 1980. BAZIN, ANDRÉ. ¿Qué es el Cine?, Ediciones Rialp, S.A., Barcelona, 1966. BENJAMIN, WALTER. Discursos interrumpidos I, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973. BLACK, MAX. «¿Cómo representan las imágenes?», en Ernst Fl. Gombrich/ Julián Flochberg/Max Black, Arte, percepción y realidad, Paidós Ibérica, S.A. de Ediciones, Barcelona, 1983. COSTA, JOAN. El lenguaje fotográfico, Ibérica Europea de Ediciones, S.A., Barcelona, 1977. DE PAZ, ALFREDO. L'immagine fotográfica: Storia, estetica, ideologie, Club, Bolonia, 1985. DUBOIS, PHILIPPE. El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Paidós Ibérica, S.A. de Ediciones, Barcelona, 1986. GUBERN, ROMAN. Mensajes icónicos en la cultura de masas, Editorial Lumen, Barcelona, 1974. M. IVINS, Jr., WILLIAM. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1975. LINDEKENS, RENÉ. Éléments pour une sémiothique de la photographie, Didier, Paris, 1971. McLUHAN, MARSHALL. La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, Editorial Diana, S.A., México, 1972.2 MEURIS, JACQUES. La Photographie et ses modèles, Éditions de l'Université de Bruxelles, Bruselas, 1984. MOLES, ABRAHAM A. L'Image. Communication fonctionelle, Casterman, Paris, 1975. RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, JUAN ANTONIO. Medios de masas e Historia del Arte, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1976. SNYDER, JOEL/NEIL, WALSH ALLEN. Photography, Vision and Représentation. Critical Inquiry, The University of Chicago Press, Chicago (Illinois), 1975. SONTAG, SUSAN. Sobre la Fotografía, Edhasa, Barcelona, 1980. ZUNZUNEGUI, SANTOS. Mirar la imagen, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, Leioa (Vizcaya), 1984. 3. Las emulsiones fotosensibles: un nuevo soporte ¡cónico A. Antecedentes históricos BELLONE, ROGER/LUC FELLOT. Histoire mondiale de la photographie en couleur, Hachette/Réalités, Paris, 1981. CRAWFORD, WILLIAM. The Keepers of Light, Morgan & Morgan, Nueva York, 1979. EDER, JOSEP-MARIA. History of Photography, Dover, Nueva York, 1972. W.AA. 50 años de color, PhotoVision, Madrid, 1986. B. Emulsiones/Procesos fotográficos alternativos FLYNN, DEBORAH. Imaging with Light Sensitive Materials, Visual Studies Workshop Press, Rochester, 1978. HOWELL-KOEHLER, NANCY. Photo Art Processes, Davis Publications, Inc., Worcester, 1980. NETTLES, BE A. Breaking the Rules: a Photo Media Cookbook, Light Impressions, Rochester, 1977. NEWTON, CHARLES. Photography in Printmaking, Victoria & Albert Museum, Londres, 1979. SCOPICK, DAVID. The Gum Bichromate Book, Light Impressions, Rochester, 1978. TIÓ, SALVADOR. «Procesos fotográficos alternativos», en Joan Costa/Joan Fontcuberta: Foto-Diseño, Ediciones CEAC, S.A., Barcelona, 1988. VV.AA. The alternative Image - An Aesthetic and Technical Exploration of Nonconventional Photography Printing Processes, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan (Wisconsin), 1983. VV.AA. The Alternative Image II - Photography on Nonconventional Support, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan (Wisconsin), 1984. WERNER, DONALD L. (ed.). Light and Lens: Methods of Photography, Morgan & Morgan, Nueva York, 1973. YÁNEZ POLO, MIGUEL ÁNGEL. Química fotográfica creativa práctica, Actas de Cultura y Ensayos Fotográficos, Sevilla, 1983. C. El Pictorialismo 2. La luz y sus propiedades KÜPPERS, HARALD. Color. Origen, metodología, sistematización, aplicación, Editorial Lectura, Caracas, 1973. KÜPPERS, HARALD. Atlas de los colores. Más de 5500 matices con su caracterización y las instrucciones para su mezcla, Editorial Blume, S.A., Barcelona, 1979. KÜPPERS, HARALD. Fundamentos de la teoría de los colores, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980. NÜRNBERG, WALTER. La iluminación en fotografía, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1970. BUNNELL PETER C. A Photographic Vision: Pictorial Photography 1899- 1923, Peregrine Smith, Salt Lake City, 1980. DEVAERE, JACQUES/JEAN-MARIE DUROSQUEL. Kunstfotografie voor 1900, Gemeentekrediet, Gante, 1983. DOTY, ROBERT. Photo-Secession: Photography as a Fine Art, George Eastman House, Rochester, 1960. NAEF, WESTON. The Painterly-Photograph, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1973. PORTER, ALLAN. Pictorialisme 1890-1914, Camera, Lucerna, diciembre de 1970. VV.AA. Pictorial Photography in Britain 1900-1920, Arts Council of Great Britain, Londres, 1978.

• 191. 189 Facsímiles: ANDERSON, ARTHUR JAMES. The Artistic Side of Photography (1863), Arno Press, Nueva York, 1973. EMERSON, PETER HENRY. Naturalistic Photography (1889), Amphoto, Nueva York, 1972. GILLIES, JOHN WALLACE. Principles of Pictorial Photography (1923), Arno Press, Nueva York, 1973. PEACH ROBINSON, HENRY. Pictorial Effect in Photography (1869), Helios, Vermont, 1971. 4. Imaginar sin cámara: de la forma al tono A. Fotogramas y quimigramas/«Cliché-Verre» BERTONATI, EMILIO. Das experimentelle Photo in Deutschland 1918-1940, Galleria del Levante, Munich, 1978. BONINI, GIUSEPPE/GIULIANA FERRARI. Luigi Veronesi, Università di Parma, Parma, 1975. GLASSMAN, ELISABETH/MARILYN F. SYMMES. Cliché-verre: HandDrawn, Light-Printed, Detroit Institut of Arts, Detroit, 1980. HAUS, ANDREAS. Moholy-Nagy: Photographies, photogrammes, Chêne, Paris, 1979. HOLTER, PETRA. Photography without a Camera, Studio Vista, Londres, 1972. JÄGER, GOTTFRIED. Bildgebende Fotografie: Fotografie, Lichtgrafik, Lichtmalerei, Du Mont, Colonia, 1988. MARMOY, PETER. Simple Photography: With and Without a Camera, Studio Vista, Londres, 1976. MIGLIORI, ANTONIO. Off Camera, Università di Parma, Parma, 1980. RAY, MAN. Fotografías: Paris 1920-1934, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980. ROTZLER, W. Photografie als künstlerisches Experiment Von Fox Talbot zu Moholy-Nagy, Bucher, Lucerna, 1974. SCHAAF, LARRY. Sun Gardens: Victorian Photographs by Anna Atkins, Aperture, Nueva York, 1985. SPITZING, GÜNTER. Fotogramas en blanco y negro y color, Instituto Parramón Ediciones, Barcelona, 1978. TUCKER, JEAN S. Light Abstractions, University of Missouri St. Louis, St. Louis, 1980. URDANG, BETH. Theodore Roszak: Photograms, Zabriskie Gallery, Nueva York, 1984. B. Sensitometria HORNSBY, K. Basic Sensitometry in Practice, Fountain Press, Londres, 1957. LOBELLS, L./M. DUBOIS. Manual de sensitometria, Ediciones Omega, S. A., Barcelona, 1973. TODD, HOLLIS N./RICHARD ZAKIA. Photographic Sensitometry, Morgan & Morgan, Nueva York, 1965. 5. Emulsiones modernas y procesado habitual GLAFKIDES, P. Química fotográfica, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1970. HORNSBY, K. Basic Photographic Chemistry, Fountain Press, Londres, 1956. JACOBSON, C.l. Fórmulas, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1963. JOHN, D./G. FIELD. A Textbook of Photographic Chemistry, Chapman & Hall, Londres, 1963. NEBLETTE, C.B. La fotografía: sus materiales y procedimientos, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1969. YAÑEZ POLO, MIGUEL ÁNGEL. Química fotográfica creativa práctica, Actas de Cultura y Ensayos Fotográficos, Sevilla, 1983. 6. La formación de la imagen realista A. La cámara oscura/La cuestión de la perspectiva ARNHEIM, RUDOLF. Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984. AUER, MICHAEL. Histoire Illustrée des Appareils Photographiques, Denoël, Lausana, 1975. FREUND, GISÈLE. La fotografía como documento social, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983. GOMBRICH, ERNST H. Meditaciones sobre un caballo de juguete, Editorial Seix Barrai, S.A., Barcelona, 1968. GOMBRICH, ERNST H. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979. IVINS JR., WILLIAM M. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1975. JUSSIM, ESTELLE. Visual Communication and the Graphie Arts, R.R. Bowker Co., Nueva York, 1974. MUMFORD, LEWIS. Técnica y civilización, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1971. PANOFSKY, ERWIN. La perspectiva como «forma simbólica», Tusquets Editores, Barcelona, 1973. PIRENNE, M. HENRI. Optica, Perspectiva, Visión/en la pintura, arquitectura y fotografía, Editorial Víctor Lerú, S.A., Buenos Aires, 1974. STELZER, OTTO. Arte y Fotografía, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981. B. Construcción de una cámara estenopeica FONTCUBERTA, JOAN/MANEL SERRA/JORDI GUILLUMET. «Fotografía estenopeica», en Photovision, n.° 15, Madrid, 1986. SHULL, JIM. The Hole Thing, Morgan & Morgan, Nueva York, 1974. SMITH, LAUREN. The Visionary Pinhole, Peregrine Smith, Layton (Utah), 1985. VALLVÉ, MANUEL. Fotografía sin objetivo, Editorial El Molino, Buenos Aires, 1946. WENTZ, BUDD. Photo & Scene Machines: Antique OpticalInventions, Troubador Press, San Francisco (California), 1977.

• 192. 190 7. Un ojo de cristal: óptica al servicio del realismo ADAMS, ANSEL. Camera and Lens, Morgan & Morgan, Nueva York, 1970. BRANDT, H. The Photographic Lens, Focal Press, Londres. COX, ARTFIUR. Óptica fotográfica, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1979. CRAVEN, GEORGE M. Object and Image, Prentice-Flall, Englewood Cliffs (Nueva Jersey), 1975. DIXON, DWIGHT R./PAUL B. DIXON. Photography: Experiments and Projects, McMillan, Nueva York, 1976. KINGSLAKE, RUDOLF. Lenses in Photography, Barne & Noble, Nueva York, 1963. LINFOOT, E.H. Recent Advances in Optics, Clarendon Press, Oxford. LONGHURST, R.S. Geometrical and Physical Optics, Longman Group, Essex. 8. La cámara perfeccionada: controles de la imagen ADAMS, ANSEL. The Camera, New York Graphic Society, Nueva York, 1980. AUER, MICHEL. Histoire illustrée des appareils photographiques, Edita, Lausana, 1975. EMANUEL, W.D./A. MATHESON. Cameras: The Facts, Focal Press, Londres,. 1963. HOLLOWAY, ADRIAN. Manual del equipo y técnicas fotográficas, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1981. MATANK, IVOR. Classic Cameras, Thames & Hudson, Londres, 1986. STROEBEL, LESLIE. View Camera Techniques, Hasting House, Londres, 1967. W. AA. La cámara, Enciclopedia Time-Life/Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1974. VV. AA. Focal Camera Guides, Focal Press, Londres. WAKEFIELD, G.L. Camera Movements, Fountain Press, Londres, 1956. 9. Dominios de la fotografía: seriación y verosimilitud AKERET, ROBERT U. Photoanalysis, Simon & Schuster, Nueva York, 1973. ALINOVI, F./C. MARRA. La fotografía. IIlusione o rivelazione?\\ Mulino, Bolonia, 1981. BELOFF, HALLA. Camera Culture, Basil Blackwell, Londres, 1985. BERGER, JOHN. About Looking, Pantheon, Nueva York, 1980. FREUND, GISÈLE. La fotografía como documento social, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona 1983.3 GALASSI, PETER. Before Photography. Painting and the Invention of Photography, MOMA, Nueva York, 1981. GOODMAN, NELSON. Los lenguajes del arte, Editorial Seix Barrai, S.A., Barcelona, 1976. HIRSCH, JULIA. Family Photographs: Content, Meaning, Effect, Oxford University Press, Oxford, 1981. LE GRAIN, ALAIN. L'Écriture photographique, Calligrames, Paris, 1981. ROSKILL, MARK/DAVID CARRIER. Truth and Falsehood in Visual Images, The University of Massachussets Press, Amherst, 1983. SAMUELS, MIKE Y NANCY. Seeing with the Mind's Eye, Random House, Nueva York, 1970. SOULAGES, FRANÇOIS. Photographie et inconscient, Osiris, París, 1986. VANLIER, HENRY. Philosophie de la photographie, Cahiers de la Photographie, Brax, 1983. ZAKIA, RICHARD D. Perception and Photography, Prentice Hall, Englewood, 1975. ZAKIA, RICHARD D. Perceptual Quotes for Photographers, Light Impressions, Rochester, 1980. 10. Trabajo en el cuarto oscuro ADAMS, ANSEL. The Negative, New York Graphic Society, Boston, 1980. ADAMS, ANSEL The Print. New York Graphic Society, Boston, 1981. JACOBSON, C.l. Revelado. La técnica del negativo, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1970. JACOBSON, C.l. /L.A. MANNHEIM. Ampliación. La técnica del positivo. Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1970. STONE, JIM (ed). Darkroom Dynamics, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1979. W.AA. Darkroom, Lustrum Press, Nueva York, 1977. W.AA. Darkroom, Lustrum Press, Nueva York, 1978. 11. El «sistema de zonas» A. Antecedentes y descripción/Las calibraciones en la práctica ADAMS, ANSEL. The Negative, Morgan & Morgan, Nueva York, 1968 (versión más moderna en New York Graphie Society, Boston, 1980). BAIDA, PIERRE-ERIC/PATRICK BERTHOLDY/MICHAEL CÉGRETIN. Le Zone Système. Introduction à un méthode photographique, Les Cahiers de la Photographie, Brax, 1985. GASSAN, ARNOLD. Handbook for Contemporary Photography, Light Impressions, Rochester, 1977. LAGUILLO, MANUEL. El Sistema de Zonas, Photovisión, Madrid, 1989. PICKER, FRED. Zone VI Workshop, Amphoto, Nueva York, 1974. SANDERS, N. Photographic Tone Control, Morgan & Morgan, Nueva York 1972. TODD, HOLLIS N./RICHARD D. ZAKIA. Photographic Sentitometry, Morgan & Morgan, Nueva York, 1969. WHITE, MINOR. The Zone-System Manual, Morgan & Morgan, Nueva York, 1961. WHITE, MINOR/RICHARD D. ZAKIA/PETER LORENZ. The New ZoneSystem Manual, Morgan & Morgan, Nueva York, 1976. ZAKIA, RICHARD D./JOHN J. DOWDELL. The Zonesystemizer, Morgan & Morgan, Nueva York, 1973. B. La fotografía «pura» CAFFIN, CHARLES H. Photography as a Fine Art (1901), facsímil: Morgan & Morgan, Nueva York, 1971.

• 193. 191 FULTON, MARIANNE (ed). Alfred Stieglitz-Camerawork: A Pictorial Guide, Dover, Nueva York, 1978. GERSFIEIM, FIELMUT. Creative Photography: Aesthetic Trends 1839 to Modern Time, Bonanza Book, Nueva York, 1962. INNES FIOMER, WILLIAM. Alfred Stieglitz and the American Avantgarde, NYGS, Boston, 1977. STEINORTH, KARL. Photographen der 20er Jahre, Laterna Magica, Munich, 1979. 12. La fotografía en su contexto ADES, DAWN. Fotomontaje, Bosch Casa Editorial, S.A., Barcelona, 1977. ALMASY, PAUL. La Photo à la une. Qu'est-ce que le photojournalisme, CFEPP, París, 1980. BARRET, ANDRÉ. Les Premiers reporters photographes, Trésors de la Photographie, Paris, 1977. BERGALA, ALAIN. Initiation à la sémiologie du récit en images, Les Cahiers de l'Audio-Visuel, Paris, s.f. BORGÉ, J./N. VIASNOFF. Histoire de la photo de reportage, Fernand Nathan, Paris, 1982. CFIIROLLET, JEAN-CLAUDE. Esthétique du photoroman, Edilig, Paris, 1973. FRESNAULT-DERUELLE, PIERRE. L'Image manipulée, Edilig, Paris, 1983. FREUND, GISÈLE. La fotografía como documento social, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983. JAUBERT, ALAIN. Le Comissariat aux archives, Barrault, Paris, 1986. LE GRAIN, ALAIN. L'Écriture photographique, Calligrames, Paris, 1981. PATTI/SACCONI/ZILIANI. Fotomontaggio. Storia, técnica eestetica, Mazzota, Milán, 1979. ROTHSTEIN, ARTHUR. Photojournalism, Amphoto, Nueva York, 1974. ROTHSTEIN, ARTHUR. WordsandPictures, Amphoto, Nueva York, 1979. SMITH SCHUNEMAN, R. Photographie Communication, Focal Press, Londres, 1972. TAUSK, PETR. An Introduction to Press Photography, IOJ, Praga, 1976. VILCHES, LORENZO. Teoría de la imagen fotoperiodística, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1986. WAGNER, JON. Images of Information, Sage Publications, Beverly Hills, 1979. WALLER, KLAUS. Fotografié und Zeitung, Zollhaus Verlag, Dusseldorf, 1982. \

• 194. Bibliografía adicional Enseñanza LE DU/GAUDRON/CHAUVET. L'Éducateur confronté a l'image, Chalet, Lyon, 1972. NAVIA, JOSÉ MANUEL. Hacer fotos: un lenguaje, Publicaciones ICCE, Madrid, 1978. VV.AA. Vers une pedagogie de la photographie, Fondation National de la Photographie, Lyon, 1979. VV.AA. On Photographie Education, Camera Lucida, Madison, 1985. Enciclopedias y obras de referencia EMANUEL, W.D. Toda la fotografía en un solo libro, Ediciones Omega, S. A., Barcelona, 1975. AUER, MICFIÉLE Y MICFIEL. Enciclopedie Internationale des photographes, Camera Obscura, Ginebra, 1985. GOLDSMITFI, ARTFIUR. The Photography Game, Viking Press, Nueva York, 1971. KRASZNA-KRAUSZ, A. (ed). Enciclopedia Focal de la Fotografía, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1975. KRICFIBAUM, JÓRG. Lexicón der Fotografen, Fischer Tagenbuch, Frackfurt am Main, 1981. LANGFORD, MICFIAEL. Enciclopedia completa de la Fotografía, Flerman Blume Ediciones, Madrid, 1983. SFIÓTTLE, FIUGO. Diccionario de la Fotografía, Editorial Blume, S.A., Barcelona, 1882. SUSPENEGUI ETXEBESTE, JOSÉ MANUEL. Fundamentos de la Fotografía, Universidad del País Vasco, Bilbao, 1988. VV.AA. Life. La Fotografía, Time-Life/Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1974. VV.AA. Contemporary Photographers, MacMillan, Londres, 1982. VV.AA. Enciclopedia de la fotografía creativa, Kodak/Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1983. VV.AA. The ICP: Encyclopedia of Photography, Crown Publications/Pound Press, Nueva York, 1984. WITKIN, L./B. LONDON. The Photograph Collector's Guide, New York Graphic Society, Boston, 1979. Manuales técnicos CLERC, LOUIS-PFIILIPPE. Fotografía: Teoría y Práctica, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 19752. FEININGER, ANDREAS. La nueva técnica fotográfica, Editorial HispanoEuropea, Barcelona, 1977. LANGFORD, MICHAEL. Fotografía básica, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1978. SPENCER, D.A. Diccionario Focal de tecnología fotográfica, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1979. Libros de ejercicios prácticos BAKER, R./B. LONDON. Instant Projects, Polaroid, Cambridge, 1986. BIEDERMANN, JACK. Photo Explorations, Kodak, Rochester, 1978. Historia ALSINA MUNNÉ, H. Historia de la Fotografía, Ediciones del Nordeste, Barcelona, 1954. BEATON, CECIL/GAIL BUCKLAND. The Magic Image, Little Browon & Co., Londres, 1975. BERNARD, BRUCE. Photodiscovery, Flarry N. Abrams, Nueva York, 1980. CAMPBELL, BRYAN. World Photography, Hamlyn, Londres, 1981. COE, BRIAN. Le Premier siècle de la photographie, Edita, Lausana, 1977. COKE, VAN DEREN. One Hundred Years of Photographic History, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1975. DAVAL, JEAN-LUC. La Photographie Histoire d'un art, Albert Skira, Ginebra, 1982. GILARDI, ALDO. Storia sociale della Fotografía, Giangiacomo Feltrinelli, Milán, 1976. GRUBER, L. FRITZ Y RENATE. El Museo de la Fotografía. 140 años de obras maestras de la Fotografía, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982. GUTIÉRREZ ESPADA, LUIS ÁNGEL. Historia de los medios audiovisuales, 2 vols., Ediciones Pirámide, S.A., Madrid, 1979-1980. JEFFREY, IAN. Photography. A Concise History, Thames & Fludson, Londres, 1981. KAFIMEN, VOLKER. Art History of Photography, Viking Press, Nueva York, 1974. KEIM, JEAN-A. Historia de la Fotografía, Oikos-Tau, S.A. de Ediciones, Vilasar de Mar (Barcelona), 1971. MELLA, FEDERICO ARBORIO. Sulla strada della Fotografía, Giangiacomo Feltrinelli, Milán, 1976. NEWFIALL, BEAUMONT. Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983. NEWFIALL, BEAUMONT Y NANCY. Masters of Photography, A & W Visual Library, Nueva York, 1958. PALAZZOLI, D./L. CARLUCCIO. Combatimento per un'immagine, Galleria d'Arte Moderna, Turin, 1973. POLLACK, PETER. The Picture History of Photography, Tames & Hudson, Londres, 1977. RAMIREZ DOMINGUEZ, JUAN ANTONIO. Medios de masas e historia del arte, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1976. ROSENBLUM, NAOMI. A World History of Photography, Abbeville, Nueva York, 1984. SOUGEZ, MARIE-LOUP. Historia de la Fotografía, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1981. TAUSK, PETR. Historia de la Fotografía en el siglo XX. De la fotografía artística al periodismo gráfico, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978. WEIERMEIER, PETER. Photographie ais Kunst 1879-1979/Kunst ais Photographie 1849-1979, Allerheiligenpresse, Insbruck, 1979. ZANNIER, ITALO. Breve Storia della Fotografía, II Castello, Milán, 1974. Antologías, selecciones de textos y entrevistas BARROW, THOMAS/ARMITAGE SHELLEY/TYDEMAN WILLIAM (eds.). Reading into Photography, University of New Mexico, Albuquerque, 1982.

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• 196. Glosario ABERRACIÓN. Defecto y alteración que producen en la imagen cierta forma o constitución superficial de una lente. Puede consistir en pérdida de nitidez, deformaciones, alteración de proporciones, defectos cromáticos, etc. ABERTURA RELATIVA. En los objetivos, relación entre el diámetro de la abertura y la distancia focal. También llamada luminosidad. ACUTANCIA. Medida, junto con el poder de resolución y contraste, de la capacidad de la película para reproducir los detalles más sutiles. AMPLIACIÓN. Positivado de un negativo, generalmente sobre papel fotográfico, de modo que se obtenga una imagen mayor del tamaño del negativo. Copiado. AMPLIADORA. Aparato para la realización de copias en papel o ampliaciones. Consta de una fuente de luz, un sistema de distribución de la misma sobre la superficie del negativo, un objetivo y sistema de enfoque y de un tablero de proyección. ANASTIGMÁTICO. Objetivo corregido de astigmatismo. ÁNGULO DE MEDICIÓN. Ángulo abarcado por la medición del fotómetro. ÁNGULO DE TOMA. Ángulo o cobertura visual de un objetivo. ÁNGULO LUMINOSO. Cobertura de una fuente de iluminación. ÁNGULO VISUAL. Cobertura de visión del ojo humano. Es de unos 50° aproximadamente. ANILLOS DE NEWTON. Fenómeno de interferencia de colores del espectro consecuencia de la superposición de oscilaciones luminosas de fases diferentes. Aparecen cuando dos superficies transparentes y contiguas encierran una lámina de aire entre ellas, por ejemplo, en diapositivas enmarcadas con cristal o entre el dorso de la película y el cristal del portanegativos. ASA. Véase sensibilidad. ASTIGMATISMO. Efecto de aberración óptica debido al diferente ángulo de refracción de los rayos luminosos que inciden oblicuamente sobre una lente. BANCO ÓPTICO. Tubo o raíl de las cámaras de gran formato sobre el que los respaldos se desplazan^ BAÑO DE PARO. Baño que detiene el revelado. Habjtualmente solución de ácido acético al 2 %. BAÑO ENDURECEDOR. Baño que protege la gelatina de agentes que puedan afectarla o dañarla al contrarrestar el ablandamiento que se produce cuando está mojada. Solución de alumbre; se mezcla generalmente con el fijador. BAÑO FIJADOR. Compuesto químico de una sal fijadora (tiosulfato amónico o sódico) que convierte las sales de plata no reveladas en solubles al agua. BARRIDO. Efecto gráfico producido al seguir con la cámara un objeto en movimiento oblicuo o frontal al eje de toma y disparar con una velocidad de obturación relativamente lenta. El resultado consiste en una ostensible diferencia de nitidez entre el objeto móvil y el fondo, que queda borroso. BRILLO. Intesidad luminosa en función de unidades de superficie. CABEZAL. Compartimento que aloja la fuente de iluminación en una ampliadora. CÁMARA DE GRAN FORMATO. Cámara para película en hojas de formato 9x 12a 18x24cmo mayor. Consta de dos respaldos, delantero y posterior, independientes, unidos por un fuelle de modo que haga posible los desplazamientos de los respaldos a fin de modificar la perspectiva del motivo. CÁMARA DE PEQUEÑO FORMATO. Cámara que utiliza película perforada de 35 mm. Proporciona un negativo de 24 x 36 mm. CÁMARA ESTENOPEICA. Cámara provista de un pequeño agujero o estenopo como único elemento óptico. CÁMARA PANORÁMICA. Cámara que proporciona imágenes de formato marcadamente apaisado merced a un mecanismo giratorio o similar del objetivo que hace que éste se desplace durante la exposición. CÁMARA RÉFLEX. Provista de un espejo que proyecta la imagen sobre una pantalla de enfoque. Las réflex monoculares muestran la imagen que atraviesa directamente el objetivo, mientras que las binoculares disponen de dos compartimentos separados, uno para la visión y enfoque y otro para el material sensible y la exposición. CARTULINA GRIS. Superficie gris neutro de 18 % de reflectancia que corresponde a un valor medio de luz respecto al cual están calibrados los fotómetros. «COLLAGE». Técnica que consiste en la utilización de fotografías recortadas y montadas de modo que compongan un motivo nuevo. CONDENSADOR. Lente o sistema óptico que conduce los rayos de luz, que los concentra. CONTACTO. Copiado de una imagen no por ampliación, sino por simple superposición («contacto») de un negativo o matriz sobre la emulsión fotosensible. CONTRALUZ. Toma hecha en dirección a una fuente de luz. COPIA. Imagen final resultante del proceso fotográfico. Se obtiene por ampliación o por contacto, tanto de un negativo como de una transparencia positiva (copia directa). CORTINILLA. Pieza mecánica que permite graduar el tiempo de exposición por desplazamiento lateral o vertical de una fina lámina opaca de tela o metal sobre la emulsión fotosensible. Véase obturador de cortinilla. CURVA CARACTERÍSTICA. Representación gráfica de la respuesta sensitométrica de una película o material fotosensible. DENSIDAD. Medida de cantidad de plata expuesta y revelada en una película o copia. Logaritmo decimal negativo de su transparencia. Se representa mediante la curva característica. DENSITÓMETRO. Medidor de densidades. DESENFOQUE. Acción contraria a la del enfoque. Coloquialmente también se llama así a la zona de la imagen que está fuera de foco. DIAFRAGMA. Mecanismo que regula la abertura que limita la entrada de luz al objetivo. DIAPOSITIVA. Imagen positiva en soporte transparente obtenida con película inversible. Véase película de duplicado. DIFRACCIÓN. Propagación secundaria de los rayos de luz cuando atraviesan un pequeño orificio y chocan con los bordes. DIFUSOR. Elemento óptico que disminuye ligeramente la nitidez de una lente para producir lo que se llama «foco suave» o «flou». También se llama así a aquella pantalla de superficie no especular que refleja los rayos de luz de forma difusa (en muchas direcciones); se utiliza habitualmente para aclarar las sombras. DIN. Véase sensibilidad. DIOPTRÍA. Medida de la potencia o poder refríngeme de una lente. Magnitud inversamente proporcional a la distancia focal. DISPERSIÓN. Descomposición de la luz en los colores del espectro al refractarse (dispersión cromática). Desviación de los rayos de luz directos a fin de conseguir una iluminación suave y uniforme. DISTANCIA FOCAL. Separación entre el centro óptico de una lente (o entre el punto nodal posterior de un objetivo) y el plano focal en el que se proyectan las imágenes con máxima nitidez. DUPLICADO. Copia de un negativo, positivo o trasparencia, manteniendo sus características de formato y escala de densidades. «DYE TRANSFER». Procedimiento de copiado en color a partir de negativo o diapositiva. Se trata de un proceso de reimpresión, de transferencia de color, a partir de la obtención de un negativo de cada color (rojo, verde y azul) que se transfieren, tras el entintado correspondiente, a una hoja de papel especial.

• 197. 196 Fig. 163. Joan Fontcuberta, Fotomontaje, Barcelona, 1976 EFECTO SABATIER. Véase solarización. EFECTO SCHWARZSCHILD. Véase Schwarzschild, efecto. EMULSIÓN. Capa finísima que contiene el material fotosensible. Suspensión sólida de cristales de haluros de plata en gelatina. ENCUADRE. Fragmentación del campo visual mediante el rectángulo del visor de la cámara. ENFOQUE. Acción de enfocar, es decir, de poner el objeto en el punto de foco con relación a la distancia focal de un objetivo, lo q^ie, como efecto práctico, producirá una imagen nítida de ese objeto. ERROR DE PARALAJE. Falta de correspondencia entre la imagen del visor y la de la película. ESTENOPO. Orificio casi puntual que hace las veces de lente en una cámara oscura. EXPOSICIÓN. Incidencia de la luz en la película o material sensible a través de un sistema óptico (o no) durante un tiempo determinado. EXPOSÍMETRO. Denominación más precisa del fotómetro. FIJADOR. Sustancia que hace permanente la imagen desarrollada por un agente revelador. Normalmente se trata de un baño ácido que permite la disolución de los haluros de plata no afectados por la luz. Véase baño fijador. FILTRO. Elemento transparente que se aplica sobre el sistema óptico para sustraer por absorción una parte concreta del espectro y evitar su incidencia en la emulsión. Otros tipos de filtros sirven para corregir temperaturas de color, polarizar la luz, prolongar la exposición, producir efectos especiales, etc. «FLASH». Fuente de iluminación que produce un destello de entre 1/300 y 1/50.000 de segundo en el momento de la exposición. De los diversos tipos, el más implantado es el electrónico, cuya intensidad es regulable. La temperatura de color que proporciona es igual a la de la luz del día (5500° K). «FLOU». Conocido también como «foco suave», es una grado de nitidez intermedio entre el enfoque (correspondencia entre punto-objeto y puntoimagen) y el desenfoque (correspondencia de punto-objeto con círculo de confusión de imagen). En el flou, un punto-objeto aparece como un puntoimagen, que es centro además de un círculo de confusión. FOCO SUAVE. Véase «flou». FORMATO. Dimensión de la imagen del negativo. Determina la construcción de la cámara. FOTOGRAMA. Imagen obtenida a partir de la exposición de un material sensible sobre el que se han dispuesto objetos diversos, obteniendo así su

• 198. 197 «impronta». También, cada uno de los negativos o diapositivas obtenidas sobre una película. FOTÓMETRO. Aparato que mide la intensidad de la luz, proporcionando instrucciones acerca de la exposición adecuada. Véase exposímetro. FOTOMONTAJE. Técnica especial que, mediante manipulaciones de diversa índole, permite la obtención de imágenes fabricadas que no corresponden a la realidad. FRESNEL, LENTES DE. Véase lentes de Fresnel. FUELLE. Elemento extensible y flexible que hace posible el enfoque y los desplazamientos de los respaldos en las cámaras de gran formato. GELATINA. Sustancia orgánica que en fotografía tiene la misión de facilitar la adhesión de la emulsión fotosensible sobre el soporte utilizado (película, papel, etc.). GRAN ANGULAR, OBJETIVO. Véase objetivo gran angular. GRANO. Definición visual del tamaño del cristal de haluro de plata de la película, visible en la ampliación. HALUROS DE PLATA. Sales argénticas fotosensibles utilizadas en la sensibilización de emulsiones fotográficas. Los más comunes son el cloruro de plata (AgCI), bromuro de plata (AgBr) y yoduro de plata (Agí). HOLOGRAFIA. Sistema de reproducción sobre dos dimensiones de un objeto tridimensional que mantiene el efecto de volumen y profundidad. HUMECTANTE. Agente químico que reduce la tensión superficial del agua sobre la película impidiendo las manchas por la formación de gotas durante el secado. INSOLACIÓN. Acción de exponer a un foco de luz de gran potencia (generalmente el mismo sol) una emulsión fotosensible para producir la impresión de un negativo. ISO. Véase sensibilidad. KELVIN, GRADOS. Véase temperatura de color. LATITUD DE EXPOSICIÓN. Medida del margen de diferencias máximas de luminosidad que un material sensible puede reproducir. LENTE. Elemento óptico transparente que permite la formación de imágenes en la cámara. LENTES CONVERGENTES. Aquellas que reúnen los rayos de luz en un punto. LENTES DIVERGENTES. Aquellas que dispersan los rayos luminosos incidentes. LENTES DE APROXIMACIÓN. Lente accesoria para reproducir objetos a distancias muy cortas. LENTES DE FRESNEL. Lente gradual plana que se utiliza como pantalla de enfoque porque, a diferencia del simple cristal esmerilado, mantiene todas las zonas del campo con igual luminosidad, sin pérdidas en la periferia. «LITH», PELÍCULA. Véase película «Lith». LONGITUD DE ONDA. Distancia entre dos fases iguales de la radiación electromagnética de un rayo luminoso. LUMINANCIA. Nombre particular para el concepto de brillo (en términos fotométricos: cociente de la intensidad de luz con unidades de superficie), cuando consideramos luz reflejada y no incidente. LUMINOGRAMA. Técnica de impresión de trazos luminosos sobre un material sensible. LUMINOSIDAD. Capacidad de un objetivo de recoger la luz exterior. Apertura máxima (véase abertura relativa). LUZ. Parte visible del espectro de radiaciones electromagnéticas. Abarca las longitudes de onda que van desde 380 mm (violeta) hasta 780 mm (rojo oscuro). LUZ ACTÍNICA. Luz propia de la parte azul a ultravioleta del espectro (onda corta). Particularmente activa con el material fotosensible. LUZ MIXTA. Combinación de fuentes de iluminación con temperaturas de color diferentes. MACROFOTOGRAFÍA. Fotografía de tomas cercanas. Reproducción de objetos a escala 1:1o mayor. Emplea lentes y fuelles de aproximación especiales. MARGINADOR. Soporte para la hoja de papel fotográfico durante la ampliación. MEDICIÓN DE LUZ INCIDENTE. Medición de la luz que llega al motivo, con el fotómetro hacia la fuente de luz y provisto de un difusor. MEDICIÓN DE LUZ REFLEJADA. Medición, con el fotómetro hacia el motivo, de la luz que éste refleja. Permite el cálculo del contraste de la escena. MEDICIÓN PUNTUAL. Medición de un área muy reducida de la escena, de 1 a 3o aproximadamente. MEDICIÓN TTL [Through The Lens], Medición a través del objetivo de la cámara mediante un exposímetro incorporado. MICROFOTOGRAFÍA. Fotografía de tomas de gran aumento, aproximadamente abarca de 10:1 a 1000:1. Fotografía aplicada a observación microscópica. NEGATIVO. Imagen negativa (valores lumínicos invertidos respecto al motivo) sobre la película, resultado de la exposición y el revelado. NEGATOSCOPIO. Superficie translúcida iluminada por detrás que permite observar negativos o transparencias. NEWTON, ANILLOS DE. Véase anillos de Newton NITIDEZ. Definición del detalle de una imagen. NÚMERO GUÍA. Referencia o medida del rendimiento lumínico de un flash. Referido a la sensibilidad de la película de 100 ASA/21 DIN. Permite calcular la exposición adecuada. OBJETIVO CATADIÓPTRICO. Diseño especial de teleobjetivo que sustituye las lentes por espejos para reducir el tamaño y peso. OBJETIVO MACRO. Objetivo especial para trabajar a corta distancia con un margen de desplazamiento de enfoque particularmente extenso. OBJETIVO «OJO DE PEZ». Objetivo especial con un ángulo de toma extraordinariamente amplio y de longitud focal muy corta. Su versión extrema produce imágenes circulares. Proporciona una gran distorsión debido a su enorme cobertura. OBJETIVO «ZOOM». Objetivo de longitud focal y variable. OBJETIVO TELE. Objetivo de longitud focal larga y ángulo de campo pequeño. OBJETIVO GRAN ANGULAR. Objetivo de longitud focal corta y ángulo de campo amplio. OBTURADOR. Mecanismo en una cámara que permite controlar con precisión el tiempo en que el objetivo queda abierto, incluso con fracciones de tiempo muy pequeñas, y la emulsión fotosensible queda así expuesta a la luz. OBTURADOR CENTRAL. Obturador de construcción en el interior del objetivo. El más frecuente es el de laminillas. No suele admitir velocidades superiores a 1 /500 de segundo y sincroniza con flash a todas las velocidades. OBTURADOR DE CORTINILLA. Obturador de plano focal situado en el cuerpo de la cámara directamente sobre el plano de la película. Permite velocidades de obturación de hasta 1/2000 de segundo o más merced a un sistema de barrido. Sincroniza con flash a velocidades inferiores a 1/60 o 1/125 de segundo según los modelos. «OJO DE PEZ», OBJETIVO. Véase objetivo «ojo de pez». PAPEL FOTOGRÁFICO. Material fotosensible ortocromático utilizado para la obtención de positivos por ampliación o por contacto. Básicamente hay dos tipos: baritados y plásticos (PE o RC). Estos últimos se caracterizan por tener un revestimiento de resina plástica que los impermeabiliza, adecuándolos para un procesado rápido. Los primeros, con base de papel, requieren un tratamien­

• 199. 198 to más lento, pero proporcionan imágenes de mayor calidad. De diferentes tipos de superficie, grosor y grado de contraste, se comercializan en distintos tamaños normalizados. PARALAJE, ERROR DE. Véase error de paralaje. PELÍCULA. Material sensible destinado a la obtención de negativos o positivos directos a partir de un motivo. De múltiples tipos en cuanto a sensibilidad, sensibilidad espectral, negativa e inversible, blanco y negro o color, contraste y poder de resolución, se comercializa en rollos o en hojas de múltjples formatos. PELÍCULA INVERSIBLE. Película que proporciona directamente un positivo, merced a una configuración y procesado especiales. Véase diapositiva. PELÍCULA NEGATIVA. Película que proporciona una imagen negativa que ha de copiarse para obtener un positivo. PELÍCULA DE DUPLICADO. Película especial para la copia de diapositivas. PELÍCULA PARA LUZ ARTIFICIAL. Película en color calibrada para la temperatura de color de una lámpara fotográfica de tungsteno (3200° K) PELICULA «LITH». Película especial ortocromática de alto contraste para utilización en artes gráficas. PELÍCULA INFRARROJA. Película especial sensibilizada a la zona roja e infrarroja del espectro. De uso científico. PELÍCULA PANCROMÁTICA. Película sensible a la parte azul, verde y parte del amarillo del espectro. PELÍCULA PARA LUZ DE DÍA. Película en color equilibrada para la luz diurna y luz de flash (5500° K). PERSPECTIVA. Sistema de representación de las tres dimensiones en una superficie bidimensional merced a un sistema de líneas de fuga. PERSPECTIVA AÉREA. Sugerencia a la tercera dimensión mediante degradaciones de tono. PERSPECTIVA CENTRAL. Perspectiva con un solo punto de fuga situado en un punto geométrico central del plano de representación. PLANO DE LA IMAGEN. Plano geométrico en el que se forma la imagen del objeto. PODER DE RESOLUCIÓN. Capacidad de un dispositivo óptico o una película de reproducir la separación de puntos o líneas especialmente destinadas a medir dicha capacidad. POLARIZADOR. Filtro que posibilita sólo el paso de los rayos de luz cuyas ondas discurren por un único plano, elegido de antemano. POLAROID. Firma comercial que ha dado nombre a un sistema de procesado instantáneo de la imagen fotográfica. POSITIVO. Imagen en la que a los tonos claros de la escena le corresponde igualmente tonos claros, y a los oscuros de la escena le corresponde también tonos oscuros en la imagen. No se produce por tanto aquí la inversión de tonos típica del negativo. PREEXPOSICIÓN. Breve exposición general del material sensible antes de la exposición definitiva a fin de conseguir una ligera densidad de base, suavizando el contraste de la imagen. PROCESO INSTANTÁNEO. Proceso fotográfico que proporciona un positivo final a los pocos segundos de la exposición. El más conocido es el proceso Polaroid. PROFUNDIDAD DE CAMPO. Sector que se extiende por delante y por detrás de los objetos que se encuentran enfocados y en los que se mantiene el mismo grado, o casi, de nitidez. QUIMIGRAMA. Procedimiento de obtención de imágenes abstractas con material fotográfico por medios puramente químicos. RADIOGRAFÍA. Imagen fotográfica obtenida mediante rayos X sobre película especial sensible a esa frecuencia ultracorta. De uso médico y científico. RÈFLEX. Tipo de cámara en la que un espejo interior proyecta la imagen que forma el objetivo sobre una pantalla traslúcida, con la cual el fotógrafo puede encuadrar con gran precisión al eliminar el error de paralaje: la imagen que aparece a través del visor y la que forma el objetivo, y que por tanto impresionará el negativo, coinciden exactamente). REFRACCIÓN. Desviación de la dirección de los rayos de luz al pasar de un medio a otro. «REPRINT». Copia moderna de algún negativo antiguo, las más de las veces después de la muerte de su autor. REPRODUCCIÓN. Fotografía de un original, procurando que duplique el máximo de sus cualidades. RETOQUE. Intervención manual sobre el negativo o el positivo a fin de modificar algún rasgo o elemento de la imagen o corregir defectos, ya sean del motivo o bien físicos de la emulsión o el positivo. REVELADO. Reproducción de los haluros de plata expuestos a la luz a plata metálica. Proceso de imagen latente a imagen visible. REVELADO FORZADO. Prolongación del revelado a fin de obtener un incremento de la sensibilidad de la película. REVELADOR. Agente de propiedades reductoras que se oxidan con las sales de plata en la reacción del proceso de revelado. Las sustancias reveladoras más comunes en blanco y negro son la hidroquinona, el metol y la fenidona. REVELADOR COMPENSADOR. Revelador de negativos de acción lenta que equilibra los contrastes excesivos. REVELADOR DE GRANO FINO. Revelador de negativos que proporciona una máxima reducción del grano y potencia la nitidez de la imagen. SAVATIER, EFECTO. Véase solarización. SCHWARZSCHILD, EFECTO. Desviación de la ley de reciprocidad en la exposición cuando ésta se prolonga más allá de un segundo. SENSIBILIDAD. Capacidad de respuesta densitométrica de una película ante la luz. Se mide con escalas ASA, DIN o, más modernamente, grados ISO. SENSIBILIDAD CROMÁTICA. Capacidad de respuesta de una emulsión ante las distintas partes del espectro luminoso. SINCRONIZACIÓN DE «FLASH». Coincidencia temporal del momento de la exposición con el destello del flash. El contacto X de la cámara está previsto para el flash electrónico, mientras que el M lo está para los flashes de bombilla, con respuesta algo más lenta. SISTEMA DE ZONAS. Véase zona. SOBREIMPRESIÓN. Imagen múltiple, efecto de impresionar dos o más veces una misma placa. Puede lograrse también impresionando varios negativos sobre el mismo papel. SOLARIZACIÓN. Disminución de la densidad de ennegrecimiento a partir de que se rebasa cierto valor. Efecto de inversión. Vulgarmente se denomina solarización al efecto Sabatier, de inversión de tonos por insolación de la imagen durante el revelado. TELÉMETRO. Aparato de medición de distancias cuya base se encuentra en la aplicación de principios trigonométricos. Utilizado para el sistema de enfoque en cámaras de visor directo y en las pantallas de enfoque de imagen partida. TELEOBJETIVO. Véase objetivo tele. TEMPERATURA DE COLOR. Medida de la cualidad cromática de la luz en relación a su fuente de procedencia. Se mide en grados Kelvin. TONOS ALTOS (clave alta). Parte alta de la escala de zonas (zonas VII, VIII, IX). Blancos, luces. TONOS BAJOS (clave baja). Parte baja de la escala de zonas (zonas I, II, III). Sombras. TRANSPARENCIA. Imagen obtenida sobre un soporte transparente y cuyo visionado debe hacerse precisamente por transparencia a la luz. En general se refiere a diapositivas de gran formato.

• 200. 199 Fig. 165. Man Ray, solarización, 1924

• 201. 200 VELO. Ligera densidad general formada en los haluros de plata de la emulsión durante el revelado. Junto con la de la base de la película constituye la densidad del soporte o zona O. VELOCIDAD DE OBTURACIÓN. Lapso en que el obturador permanece abierto posibilitando la acción de la luz sobre la emulsión fotosensible. VIRADO. Alteración del tono cromático de la imagen final monocromática. Puede consistir en un simple «teñido» de la copia o bien, en una alteración de la composición química de la plata de la imagen, sin afectar el color de la base de papel. «VINTAGE PRINT». Copia fotográfica realizada por el propio autor con proximidad temporal al momento de la toma. VIÑETEADO. Efecto visual de pérdida de densidad en la periferia del negativo a consecuencia de la falta de cobertura del objetivo, generalmente a causa del uso extremo de los movimientos de cámara. VISOR. Dispositivo de la cámara por el que se regula el encuadre y el enfoque de la toma. ZONA. Fragmento definido y aislado de la secuencia continua de la escala tonal de grises de un positivo fotográfico. El Sistema de Zonas establece diez zonas (de 0 a IX) que abarcan todo el espectro de posibilidades de registro del papel fotográfico. La densidad de cada una corresponden a un diafragma por encima o por debajo de la anterior o posterior, respectivamente. ZOOM. Véase objetivo zoom. \

• 202. w Indice onomástico Adams, Ansel, 17, 19, 68, 144, 151, 167, 168, 173, 190 Adamson, Robert, 125 Ades, Dawn, 191 Agee, James, 183 Aguilera, Antonio, 130 Airy, disco de, 85 Akeret, Robert U., 190 Alberti, Leon Battista, 85 Albertus Magnus, 41 Alhazen, 83 Alinovi, F., 190 Allen, Jay, 171 Allen, Neil Walsh, 188 Almasy, Paul, 191 Alsina Munné, H., 192 América Sánchez (Juan Carlos Pérez-Sánchez) 35 Anderson, Arthur James, 189 Anechina, Rosa María, 47 Archer, Frederick Scott (Fred), 67, 151 Aristóteles, 83 Arné, Gemma, 177 Armitage, Shelley, 192 Arnheim, Rudolf, 30, 134, 188, 189 Atget, Eugène, 164, 165 Atkins, Anna, 60, 61, 72 Auer, Michel y Michèle, 189, 190, 192 Avedon, Richard, 128 Bacon, Roger, 83 Baida, Pierre-Eric, 190 Baker, R., 192 Balagué, Carme, 177 Baldus, Édouard-Denis, 163 Ballmer, Theo, 65 Barbaro, Daniello, 85 Barnack, Oskar, 115 Barret, André, 191 Barrow, Thomas, 192 Barthes, Roland, 24, 30, 128, 132, 174, 188 Basilico, Gabriele, 119 Bayard, Flippolyte, 45 Bazin, André, 21, 30, 188 Beato, Felice A., 163 Beaton, Cecil, 192 Bellone, Roger, 188 Beloff, Halla, 190 Benito, Juana, 172 Benjamin, Walter, 22, 27, 110, 171, 188 Bense, Max, 65 Bergala, Alain, 170, 191 Berger, John, 126, 132, 190 Berinson, Hendrik, 29, 168 Berman, Miesceslaw, 171 Bernard, Bruce, 192 \ Bernhard, Ruth, 17 Bertholdy, Patrick, 190 Bertonati, Emilio, 189 Biedermann, Jack, 192 Black, Max, 188 Bloch, Olaf, 193 Blossfeldt, Karl, 168 Bollstädt, Albert von, véase Albertus Magnus Bonini, Giuseppe, 189 Bores, Eduardo, 47 Borgé, J., 191 Borges, Jorge Luis, 132 Bourke-White, Margaret, 185 Boyle, Robert, 42 Brady, Mathew, 180 Brâncusi, Constantin, 164 Brandt, H., 190 Braque, Georges, 164 Brassai (Gyula Haläsz), 68, 184 Braun, Adolphe, 126 Brecht, Berthold, 171, 174 Bruguière, Francis, 65 Buckland, Gail, 192 Bullock, Wynn, 173 Bunnell, Peter C., 188, 193 Caffin, Charles, 190 Calders, Pere, 177 Cameron, Julia Margaret, 57 Campbell, Bryan, 192 Camps, Xita, 177 Canaletto, 85 Capa, Robert, 64, 126, 171, 184, 185 Carjat, Etienne, 127 Carluccio, L., 192 Carrier, David, 190 Carrol, Lewis, 57, 131 Cartier-Bresson, Henri, 38, 110, 111, 126, 175, 185 Català-Roca, Francesc, 38 Català-Roca, Pere, 65, 66 Cégretin, Michel, 190 Centelles, Agusti, 111, 174 Cézanne, Paul, 164 Chauvet, 192 Chevreul, Michel-Eugène, 175 Chirollet, Jean-Claude, 191 Chrétien, Gilles-Louis, 86 Ciurana, Beatriz, 46 Civardi, Walter, 17 Clerc, Louis-Philippe, 192 Coe, Brian, 192 Coke, Van Deren, 192 Coleman, A. D., 10, 18, 100, 193 Collier Jr., John, 182 Compte, Josefina, 46 Comte, Auguste, 130 Conrad, B., 193 Contax, cámara, 183 Cooper, Thomas Joshua, 193 Cordier, Pierre, 64, 65 Corot, Jean-Baptiste-Camille, 68 Cossette, Claude, 86 Costa i Solé-Segalés, Joan, 26, 188 Courbet, Gustave, 130 Cox, Arthur, 190 Crane, William, 125 Craven, George M., 190 Crawford, William, 188 Cunningham, Imogen, 167 Curl, David H., 95 Cuvelier, Adalbert, 67, 68 Daguerre, Louis-Jacques Mandé, 45 Danti, Egnatio, 85 Danzinger, J., 193 Daubigny, Charles-François, 68 Daval, Jean-Luc, 192 Davenport, J. L., 151 David, Ramon, 92 Davy, Humphry, 42, 43 Delacroix, Ferdinand-Victor-Eugène, 68 Delano, Jack, 182 Della Porta, Giovanni Battista, 85 Demachy, Robert, 27, 58 De Pablos, Rafael, 132 De Paz, Alfredo, 188 Devaere, Jacques, 188 Disdéri, André-Adolphe-Eugène, 126 Di Vincenzo, Roberto, 98 Dixon, Anne, 60 Dixon, Dwight R. y Paul B., 190 Doty, Robert, 188 Dowdell, John J., 190 Doyle, Arthur-Conan, 193 Driffield, Vero Charles, 68 Dubois, M., 189 Dubois, Philippe, 188 Du Camp, Maxime, 163 Ducos du Hauron, Louis, 45 Duncan, David Douglas, 185 Durero, Albrecht, 171 Durosquel, Jean-Marie, 188 Dutilleux, Constant, 67, 68 Eastman, George, 58, 73 Eder, Josef-Maria, 41, 188 Einstein, Albert, 63, 183 Emanuel, W. D., 190, 192 Emerson, Dr. Peter Henry, 28, 125, 189 Ermanox, cámara, 183* Ernst, Max, 68

• 203. 202 Eugene, Frank, 58 Evans, Walker, 182, 183 Fabricius, Georg, 42 Farmer, reductor de, 79, 82 Featherstone, Davis, 193 Feininger, Andreas, 185, 192 Fellot, Luc, 188 Fenoyl, Pierre de, 14, 132 Fenton, Roger, 179 Ferrari, Giuliana, 189 Field, G., 189 Filguera, Marta, 46 Flynn, Deborah, 188 Fontcuberta, Joan, 51, 189, 193, 196 Formiguera, Pere, 24, 27, 62, 180, 181 Fox Talbot, William Henry, véase Talbot, W. H. F. Francastei, Pierre, 87 Fresnault-Deruelle, Pierre, 191 Freund, Gisèle, 125, 189, 190, 191 Frisius, Reiner Gemma, 85 Frith, Francis, 163, 164 Fulton, Marianne, 191 Galassi, Peter, 190 Ganzfeld, 133 García Márquez, Gabriel, 175 Gardano, Girolamo, 85 Gardner, Alexander, 180 Gassan, Arnold, 190 Gates, Jeff, 49 Gaudi, Antoni, 172 Gaudron, 192 Gauthier, Guy, 87 Geber, 41 Gersheim, Helmut, 191 Gibson, James J., 87 Gilardi, Aldo, 192 Gillies, John Wallace, 189 Gioii, Paolo, 93 Giotto (Angelo di Bordone), 87 Glafkides, P., 189 Glassman, Elizabeth, 189 Godowski, Leopold, 45 Goebbels, Joseph Paul, 171 Goering, Hermann Wolhelm, 171 Goldberg, Vicky, 193 Goldsmith, Arthur, 192 Gombrich, Ernst H., 21, 87, 131, 189 Goodman, Nelson, 131, 190 Goodwin Jr., W. N., 151 Grandguillaume, L., 67 Greenberg, Clement, 28 Gruber, L. Fritz y Renate, 192 Guardi, Francesco, 85 Gubern, Román, 30, 128, 188 \ Guillumet, Jordi, 54, 55, 189 Gutiérrez Espada, Luis Ángel, 192 Gutmann, Simon, 184 Haas, Ernst, 104 Hajek-Halke, Heinz, 65 Hasselbad, cámara, 114, 116 Haus, Andreas, 189 Hausmann, Raoul, 65 Havell, William y John, 67 Hawarden, Lady Clementine, 57 Heartfield, John, 22, 171 Herschell, John, 43, 51, 110 Hill, Paul, 193 Hill, David Octavious, 125 Hine, Lewis Wickers, 180, 182 Hirsch, Julia, 190 Hitler, Adolf, 171, 175 Hoepffer, Marta, 65 Hofmeister, Theodor y Oskar, 58 Holloway, Adrian, 190 Holter, Petra, 189 Holzhäuser, Karl Martin, 65 Homberg, Wilhelm, 42 Homer, William Innes, 191 Hornsby, K., 189 Howe, Graham, 39 Howell-Koehler, Nancy, 188 Hurter, Ferdinand, 68 Hutton (Kunt Huebschmann), 184 Ivins Jr., William M., 24, 188, 189 Jackson, William Henry, 163 Jacobson, C. I., 189, 190 Jäger, Gottfried, 64, 65, 189 Jakobson, Roman, 29 Janis, E. P., 193 Jaubert, Alain, 191 Jeffrey, lan, 192 John, D., 189 Jussim, Estelle, 189 Kahmen, Volker, 192 Kandinsky, Wassily, 63 Käsebier, Gertrude, 58 Keats, John, 164 Keighley, Alexander, 58 Keim, Jean-A., 192 Kelvin, grados, 33 Kemp, Wolfgang, 193 Kepes, György, 65 Kepler, Johann, 85 Kertész, André, 184 Kingslake, Rudolf, 190 Klein, Yves, 66 Kleinefenn, Florian, 93 Kozloff, Max, 193 Kraszna-Krausz, A., 192 Krauss, Rosalind, 29 Krichbaum, Jorg, 192 Kühn, Heinrich, 58 Kunde, W., 193 Küppers, Harald, 188 Laguillo, Manuel, 151, 190 Lange, Dorothea, 104, 182 Langford, Michael, 192 La Plante, Jerry, 193 Lázaro, Mercedes, 53 Leaderman, Susan, 199 Le Du, 192 Lee, Russell, 182 Le Grain, Alain, 190, 191 Le Gray, Gustave, 67, 163 Leica, cámara, 115, 183 Leonardo da Vinci, 32, 83 Lerski, Helmar, 168 Le Secq, Henri, 163 Liebling, Jerome, 193 Lindekens, René, 188 Lindner, Paul, 63 Linhof, cámara, 114, 117 Linfoot, E. H., 190 Lippman, Walter, 14 Lippmann, Gabriel, 45 Lissitzky, El, 65 Llorens, Marti, 92 Lobell, L., 189 London, B., 192 Longhurst, R. S., 190 López, José Ramón, 138 Lorant, Stefan, 184 Lorenz, Peter, 190 Luce, Henry, 184 Lumière, Auguste y Louis, 45 Lyons, Nathan, 13-19 Maddox, Richard Leach, 67, 73 Malcolm, Janet, 193 Mamuth, cámara, 115 Man, Felix H. (Hans Baumann), 183, 184 Mann, Thomas, 183 Mannheim, L. A., 190 Marmoy, Peter, 189 Marra, C., 190 Marx, Alfred, 184 Massats, Ramon, 112 Matank, Ivor, 190 Matheson, A., 190 Matisse, Henri, 164 Maxwell, James Clerk, 40

• 204. 203 McLuhan, Herbert Marshall, 30, 188 McNeil, W., 193 Mella, Federico Arborio, 192 Mesa Acosta, José Carlos, 93 Meuris, Jacques, 188 Michaels, Duane, 176 Migliori, Antonio (Nino), 64, 189 Millet, Jean-François, 68 Missone, Léonard, 58 Moholy-Nagy, László, 10, 28, 29, 53, 58, 60, 62, 63, 126, 170 Moles, Abraham A., 173, 188 Mora, Gilles, 163 Morgan, Barbara, 66 Morris, Charles William, 25, 164 Müller-Pohle, Andreas, 113, 114 Mumford, Lewis, 15, 189 Munkacsi, Martin, 184 Muybridge, Eadweard James, 110, 176 Muydans, Carl, 185 Nadar, Paul, 175 Naef, Weston, 188, 193 Nagaoka, cámara, 116 Navia, José Manuel, 192 Neblette, C. B., 189 Nettles, Bea, 188 Neusüss, Floris, 66 Newhall, Beaumont, 1 1, 13, 167, 178, 192, 193 Newhall, Nancy, 173, 174, 192 Newton, Charles, 188 Newton, Isaac, 38 Newton, anillos de, 139, 195, 197 Niepce, Nicéphor y Claude, 42, 43, 45 Nikon, cámara, 114, 116 Nürnberg, Walter, 188 Oliphant, D., 193 Ortiz-Echagüe, José, 57, 58 O'Sullivan, Timothy H., 163, 180 Palazzoli, D., 192 Panofsky, Erwin, 87, 88, 189 Patti, 191 Petruck, Peninah, 193 Picabia, Francis, 164 Picasso, Pablo, 68, 164 Picker, Fred, 190 Pierce, Charles Sanders, 25, 26 Pirenne, M. Henri, 87, 189 Pla Janini, Joaquim, 57, 58 Platón, 128 Poitevin, Alphonse-Louis, 52 Pollack, Peter, 192 Porter, Allan, 188 Pouncy, John, 52 Proust, Marcel, 73 Pugin, Jacques, 66 Puyo, Constant, 58 Rahman, Fritz, 93 Ramirez Dominguez, Juan Antonio, 188, 192 Ray, Man, 62, 63, 189, 199 Reijlander, Oscar Gustave, 56, 57 Renau, Josep, 171 Renger-Patzsch, Albert, 29, 168, 171 Ribalta, Jorge, 10, 54 Riis, Jacob August, 181, 182 Rivas, Humberto, 129 Robinson, Henry Peach, 57, 189 Rockwell, H. P., 151 Rodger, George, 185 Rodin, Auguste, 164 Roh, Franz, 63 Rolleiflex, câmara, 116 Roosevelt, Franklin Delano, 182 Rosenblum, Naomi, 192 Rosich, Carme, 46 Roskill, Mark, 190 Roszak, Theodore, 65 Rothstein, Arthur, 181, 182, 191 Rotzier, W., 189 Rousseau, Théodore, 68 Sacconi, 191 Saint-Simon, Claude-Henri de Rouvroy, conde de, 130 Salomon, Erich, 183 Samuels, Mike y Nancy, 190 Sander, August, 168 Sanders, N., 190 Schaaf, Larry, 189 Schad, Christian, 62 Schawinsky, Xanti, 65 Scheele, Carl Wilhelm, 42 Scheimpflug, ley de, 121, 122 Schmidt de las Heras, lldefonso, 28 Schnaith, Nelly, 128 Schöttle, Hugo, 192 Schulze, Johan Heinrich, 42, 43, 60 Schwarschild, efecto, 93, 198 Schwarz, Angelo, 21 Schwenter, Daniel, 85 Scopick, David, 52, 188 Senebier, Jean, 42, 43 Senefelder, Aloys, 43 Serra, Manuel, 189 Seymour, David, 185 Shahn, Ben, 182 Shull, Jim, 189 Silhoutte, Étienne de, 86 Simon, Claude, 126 Sinnar, cämara, 117 Siskind, Aaron, 15, 181 Smith, Eugene, 185 Smith, Henry Holmes, 17, 65, 68 Smith, Lauren, 189 Smith, Schuneman, R., 191 Snyder, Joel, 188 Sommer, Frederick, 65, 68 Sontag, Susan, 132, 188 Sougez, Marie-Loup, 192 Soulages, Francois, 190 Spencer, D. A., 192 Spitzing, Günter, 189 Stanford, Leland, 110 Steele-Perkins, Chris, 193 Steichen, Edward, 58, 165, 173 Steinbeck, John, 104 Steinert, Dr. Otto, 58, 65, 128 Steinorth, Karl, 191 Stelzer, Otto, 88, 129, 189 Stendhal (Henri Beyle), 105 Stieglitz, Alfred, 58, 164, 165, 166 Stone, Jim, 190 Strand, Paul, 165 Strauss, Richard, 183 Stroebel, Leslie, 190 Stryker, Roy, 182, 183 Sudre, Jean-Pierre, 65 Swedlund, Charles, 36 Symmes, Marilyn F., 189 Szarkowski, John, 193 Taine, Hippolyte, 130 Talbot, William Henry Fox, 43, 44, 45, 47, 50, 60, 67, 178 Täpies, Dolors, 46 Tarabal, Jorge, 67, 90 Taro, Gerda, 171 Tausk, Petr, 191, 192 Tiö, Salvador, 188 Todd, Hollis N., 189, 190 Tomäs, Marina, 59 Toscanini, Arturo, 183 Tournier, Michel, 105 Trachtenberg, Alan, 193 Tschichold, Jan, 65 Tucker, Jean S., 189 Tugwell, Rexford, 182 Tydeman, William, 192 Tzara, Tristan, 62 Uelsmann, Jerry N., 135 Umbo (Otto Umbehr), 184 Urdang, Beth, 189

• 205. 204 Vaccari, Franco, 88 Valéry, Paul, 11 Vallvé, Manuel, 189 Van Dyke, Williard, 50, 51, 167 Vanlier, Henri, 190 Vermeer de Delft, Jan, 85 Veronesi, Luigi, 65 Viasnoff, N., 191 Vilches, Lorenzo, 191 Vogel, Dr. Hermann Wilhelm, 74 Vogel, Lucien, 184 Wagner, Jon, 191 Wagner, Richard, 171 Wakefield, G. L., 190 Waller, Klaus, 191 Watkins, Carleton E., 163 Wawrzyn, L., 193 Wedgwood, Thomas, 42, 43 Weiermeier, Peter, 192 Wentz, Budd, 189 Werner, Donald L., 188 Wertheimer, Max, 132 Weston, Edward, 16, 68, 75, 95, 99, 126, 165, 167, 170 Weston, fotómetros, 151 White, Clarence, 16, 58 White, Minor, 17, 151, 152, 190 Whitman, Walt, 168 Witkin, L„ 192 Wolcott, Alexander S., 88 Wollaston, William Hyde, 86 Yáñez Polo, Miguel Angel, 188, 189 Zahn, Johann, 85 Zakia, Richard D., 189, 190 Zaldívar, Jesús, 93 Zannier, Italo, 192 Zelich, Cristina, 64 Zigal, T., 193 Ziliani, 191 Zola, Émile, 56, 105 Zunzunegui, Santos, 188 Zwart, Piet, 65 \

• 206. Fotografía: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica, representa una guía para introducirse en el conocimiento de la fotografía. Concebido por su articulación como un libro de texto con el que puede conducirse un curso de iniciación a la fotografía o unos seminarios para algunos de sus apartados específicos, la autonomía de sus capítulos y la clara presentación y localización de los temas convierten esta obra en un útil manual de consulta. No se pretende aquí sólo adiestrar en el manejo de unas operaciones técnicas, sino también plantear el tema de la significación y funcionalidad de la imagen fotográfica. Se compagina así la praxis con la reflexión, con una original metodología de aprendizaje integrado de las diferentes áreas (tecnología, historia, estética, semiótica, etc.) que resulta tan amena como efectiva. En síntesis, la fotografía, entendida como práctica artística pero también como valioso recurso documental, es presentada como un medio que ha de permitir tanto el desarrollo de la personalidad creadora como de las capacidades de estudio y de trabajo. Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha desarrollado una actividad multidisciplinar en el campo de la fotografía. Considerado uno de los jóvenes valores de la fotografía de creación en Europa, una muestra personal en verano de 1988 en el Museo de Arte de Nueva York jalonaba una trayectoria de trabajo experimental alrededor de “la fotografía de la naturaleza y la naturaleza de la fotografía”, que ha dado lugar a varias publicaciones monográficas (Herbarium, 1984; Animal-trouvé, 1985; Ciencia y ficción, 1987; Fauna 1988; Fottogrammes, 1988) y más de un centenar de exposiciones individuales por todo el mundo. Gran conocedor de la historia y la estética de la fotografía, e investigador en particular de la evolución de la fotografía española en el siglo XX, ha preparado numerosas exposiciones retrospectivas por encargo del Ministerio de Cultura, Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya, museos y fundaciones culturales privadas. Colaborador asiduo en diversas publicaciones especializadas, en 1980 co-fundó la revista Photovision. Muy interesado por la pedagogía del medio fotográfico, empezó a impartir clases en 1976 y desde entonces ha mantenido una actividad docente continuada. En 1980 paticipó en la creación del Departament de Foto/Cine/Vídeo de la Facultat de Belles Arts de Barcelona, en la que permanecería como profesor hasta 1986. A partir de esa fecha ha sido profesor invitado en diversas universidades y escuelas oficiales en Estados Unidos, Canadá, Francia y Alemania, países por los que ha viajado profusamente visitando numerosos centros para documentarse sobre sus sistemas pedagógicos y métodos de enseñanza de la fotografía. Joan Fontcuberta ha recibido en 1988 la medalla David Octavious Hill, que concede anualmente la Fotografische Akademie GDL en Alemania, para distinguir el conjunto de su carrera. Editorial Gustavo Gili, S.A. Rosellón, 87-89 08029 BARCELONA